پشت دریا شهری است

سهراب سپهری

 

 

احمد قدرتی پور

یک رویا....
-----------------------

آن گونه در خیال خودم
                               اما
که سرمای سرانگشتانم را باور نمی کنم.

مرگ
بگو که مرگ ، نه آن لحظه ای ست که می روم.
با رفتنی این گونه سرشار می شوم
                                         ازتو سرشار می شوم
خاطره ای می شوم
                           درتو
و ابری که بر خود می بارم.

مرگ حق ست
می گویند مرگ حق ست
اما حق تو نیست
در تداوم یک عشق
در تداوم یک انتظار
                        یک رویا.

من ، در توست که تکرار می شوم....


اصفهان.پنجشنبه 29 دی ماه 1390 ساعت 8 شب

 

سهراب سپهری

سهراب سپهری نقاش و شاعر، 15 مهرماه سال 1307 در کاشان متولد شد.
خود سهراب میگوید :
... مادرم میداند که من روز چهاردهم مهر به دنیا آمده ام. درست سر ساعت 12. مادرم صدای اذان را میشندیده است... (هنوز در سفرم - صفحه 9)

پدر سهراب، اسدالله سپهری، کارمند اداره پست و تلگراف کاشان، اهل ذوق و هنر.
وقتی سهراب خردسال بود، پدر به بیماری فلج مبتلا شد.
... کوچک بودم که پدرم بیمار شد و تا پایان زندگی بیمار ماند. پدرم تلگرافچی بود. در طراحی دست داشت. خوش خط بود. تار مینواخت. او مرا به نقاشی عادت داد... (هنوز در سفرم - صفحه 10)
درگذشت پدر در سال 1341
مادر سهراب، ماه جبین، اهل شعر و ادب که در خرداد سال 1373 درگذشت.
تنها برادر سهراب، منوچهر در سال 1369 درگذشت. خواهران سهراب : همایوندخت، پریدخت و پروانه.
محل تولد سهراب باغ بزرگی در محله دروازه عطا بود.
سهراب از محل تولدش چنین میگوید :
... خانه، بزرگ بود. باغ بود و همه جور درخت داشت. برای یادگرفتن، وسعت خوبی بود. خانه ما همسایه صحرا بود . تمام رویاهایم به بیابان راه داشت... (هنوز در سفرم - صفحه 10)

سال 1312، ورود به دبستان خیام (مدرس) کاشان.
... مدرسه، خوابهای مرا قیچی کرده بود . نماز مرا شکسته بود . مدرسه، عروسک مرا رنجانده بود . روز ورود، یادم نخواهد رفت : مرا از میان بازیهایم ربودند و به کابوس مدرسه بردند . خودم را تنها دیدم و غریب ... از آن پس و هربار دلهره بود که به جای من راهی مدرسه میشد.... (اتاق آبی - صفحه 33)
... در دبستان، ما را برای نماز به مسجد میبردند. روزی در مسجد بسته بود . بقال سر گذر گفت : نماز را روی بام مسجد بخوانید تا چند متر به خدا نزدیکتر باشید.
مذهب شوخی سنگینی بود که محیط با من کرد و من سالها مذهبی ماندم.
بی آنکه خدایی داشته باشم ... (هنوز در سفرم)

سهراب از معلم کلاس اولش چنین میگوید :
... آدمی بی رویا بود. پیدا بود که زنجره را نمیفهمد. در پیش او خیالات من چروک میخورد...

خرداد سال 1319 ، پایان دوره شش ساله ابتدایی.
... دبستان را که تمام کردم، تابستان را در کارخانه ریسندگی کاشان کار گرفتم. یکی دو ماه کارگر کارخانه شدم . نمیدانم تابستان چه سالی، ملخ به شهر ما هجوم آورد . زیانها رساند . من مامور مبارزه با ملخ در یکی از آبادیها شدم. راستش، حتی برای کشتن یک ملخ نقشه نکشیدم. اگر محصول را میخوردند، پیدا بود که گرسنه اند. وقتی میان مزارع راه میرفتم، سعی میکردم پا روی ملخها نگذارم.... (هنوز در سفرم)

مهرماه همان سال، آغاز تحصیل در دوره متوسطه در دبیرستان پهلوی کاشان.
... در دبیرستان، نقاشی کار جدی تری شد. زنگ نقاشی، نقطه روشنی در تاریکی هفته بود... (هنوز در سفرم - صفحه 12)
از دوستان این دوره : محمود فیلسوفی و احمد مدیحی
سال 1320، سهراب و خانواده به خانه ای در محله سرپله کاشان نقل مکان کردند.
سال 1322، پس از پایان دوره اول متوسطه، به تهران آمد و در دانشسرای مقدماتی شبانه روزی تهران ثبت نام کرد.
... در چنین شهری [کاشان]، ما به آگاهی نمیرسیدیم. اهل سنجش نمیشدیم. در حساسیت خود شناور بودیم. دل میباختیم. شیفته میشدیم و آنچه میاندوختیم، پیروزی تجربه بود. آمدم تهران و رفتم دانشسرای مقدماتی. به شهر بزرگی آمده بودم. اما امکان رشد چندان نبود... (هنوز در سفرم- صفحه 12)
سال 1324 دوره دوساله دانشسرای مقدماتی به پایان رسید و سهراب به کاشان بازگشت.
... دوران دگرگونی آغاز میشد. سال 1945 بود. فراغت در کف بود. فرصت تامل به دست آمده بود. زمینه برای تکانهای دلپذیر فراهم میشد... (هنوز در سفرم)

آذرماه سال 1325 به پیشنهاد مشفق کاشانی (عباس کی منش متولد 1304) در اداره فرهنگ (آموزش و پرورش) کاشان استخدام شد.
... شعرهای مشفق را خوانده بودم ولی خودش را ندیده بودم. مشفق دست مرا گرفت و به راه نوشتن کشید. الفبای شاعری را او به من آموخت... (هنوز در سفرم)
سال 1326 و در سن نوزده سالگی، منظومه ای عاشقانه و لطیف از سهراب، با نام "در کنار چمن یا آرامگاه عشق" در 26 صفحه منتشر شد.
...دل به کف عشق هر آنکس سپرد
جان به در از وادی محنت نبرد
زندگی افسانه محنت فزاست
زندگی یک بی سر و ته ماجراست
غیر غم و محنت و اندوه و رنج
نیست در این کهنه سرای سپنج...
مشفق کاشانی مقدمه کوتاهی در این کتاب نوشته است.
سهراب بعدها، هیچگاه از این سروده ها یاد نمیکرد.

سال 1327، هنگامی که سهراب در تپه های اطراف قمصر مشغول نقاشی بود، با منصور شیبانی که در آن سالها دانشجوی نقاشی دانشکده هنرهای زیبا بود، آشنا شد. این برخورد، سهراب را دگرگون کرد.
... آنروز، شیبانی چیرها گفت. از هنر حرفها زد. ون گوگ را نشان داد. من در گیجی دلپذیری بودم. هرچه میشنیدم، تازه بود و هرچه میدیدم غرابت داشت.
شب که به خانه بر میگشتم، من آدمی دیگر بودم. طعم یک استحاله را تا انتهای خواب در دهان داشتم... (هنوز در سفرم)

شهریور ماه همان سال، استعفا از اداره فرهنگ کاشان.
مهرماه، به همراه خانواده جهت تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا در رشته نقاشی به تهران میاید.
در خلال این سالها، سهراب بارها به دیدار نمیا یوشیج میرفت.

در سال 1330 مجموعه شعر "مرگ رنگ" منتشر گردید. برخی از اشعار موجود در این مجموعه بعدها با تغییراتی در "هشت کتاب" تجدید چاپ شد.
بخشهایی حذف شده از " مرگ رنگ " :
... جهان آسوده خوابیده است،
فروبسته است وحشت در به روی هر تکان، هر بانگ
چنان که من به روی خویش ...

سال 1332، پایان دوره نقاشی دانشکده هنرهای زیبا و دریافت مدرک لیسانس و دریافت مدال درجه اول فرهنگ از شاه.
... در کاخ مرمر شاه از او پرسید : به نظر شما نقاشی های این اتاق خوب است ؟
سهراب جواب داد : خیر قربان
و شاه زیر لب گفت : خودم حدس میزدم. ...
(مرغ مهاجر صفحه 67)
اواخر سال 1332، دومین مجموعه شعر سهراب با عنوان "زندگی خوابها" با طراحی جلد خود او و با کاغذی ارزان قیمت در 63 صفحه منتشر شد.

تا سال 1336، چندین شعر سهراب و ترجمه هایی از اشعار شاعران خارجی در نشریات آن زمان به چاپ رسید.
در مردادماه 1336 از راه زمینی به پاریس و لندن جهت نام نویسی در مدرسه هنرهای زیبای پاریس در رشته لیتوگرافی سفر میکند.

فروردین ماه سال 1337، شرکت در نخستین بی ینال تهران
خرداد همان سال شرکت در بی ینال ونیز و پس از دو ماه اقامت در ایتالیا به ایران باز میگردد.

در سال 1339، ضمن شرکت در دومین بی ینال تهران، موفق به دریافت جایزه اول هنرهای زیبا گردید.
در همین سال، شخصی علاقه مند به نقاشیهای سهراب، همه تابلوهایش را یکجا خرید تا مقدمات سفر سهراب به ژاپن فراهم شود.
مرداد این سال، سهراب به توکیو سفر میکند و درآنجا فنون حکاکی روی چوب را میاموزد.

سهراب در یادداشتهای سفر ژاپن چنین مینویسد :
... از پدرم نامه ای داشتم. در آن اشاره ای به حال خودش و دیگر پیوندان و آنگاه سخن از زیبایی خانه نو و ایوان پهن آن و روزهای روشن و آفتابی تهران و سرانجام آرزوی پیشرفت من در هنر.
و اندوهی چه گران رو کرد : نکند چشم و چراغ خانواده خود شده باشم...

در آخرین روزهای اسفند سال 1339 به دهلی سفر میکند.
پس از اقامتی دوهفته ای در هند به تهران باز میگردد.
در اواخر این سال، سهراب و خانواده اش به خانه ای در خیابان گیشا، خیابان بیست و چهارم نقل مکان میکند.
در همین سال در ساخت یک فیلم کوتاه تبلیغاتی انیمیشن، با فروغ فرخزاد همکاری نمود.
تیرماه سال 1341، فوت پدر سهراب
... وقتی که پدرم مرد، نوشتم : پاسبانها همه شاعر بودند.
حضور فاجعه، آنی دنیا را تلطیف کرده بود. فاجعه آن طرف سکه بود وگرنه من میدانستم و میدانم که پاسبانها شاعر نیستند. در تاریکی آنقدر مانده ام که از روشنی حرف بزنم ...

تا سال 1343 تعدادی از آثار نقاشی سهراب در کشورهای ایران، فرانسه، سوئیس، فلسطین و برزیل به نمایش درآمد.
فروردین سال 1343، سفر به هند و دیدار از دهلی و کشمیر و در راه بازگشت در پاکستان، بازدید از لاهور و پیشاور و در افغانستان، بازدید از کابل.
در آبانماه این سال، پس از بازگشت به ایران طراحی صحنه یک نمایش به کارگردانی خانم خجسته کیا را انجام داد.
منظومه "صدای پای آب" در تابستان همین سال در روستای چنار آفریده میشود.

تا سال 1348 ضمن سفر به کشورهای آلمان، انگلیس، فرانسه، هلند، ایتالیا و اتریش، آثار نقاشی او در نمایشگاههای متعددی به نمایش درآمد.
سال 1349، سفر به آمریکا و اقامت در لانگ آیلند و پس از 7 ماه اقامت در نیویورک، به ایران باز میگردد.
سال 1351 برگذاری نمایشگاههای متعدد در پاریس و ایران.

تا سال 1357، چندین نمایشگاه از آثار نقاشی سهراب در سوئیس، مصر و یونان برگذار گردید.

سال 1358، آغاز ناراحتی جسمی و آشکار شدن علائم سرطان خون.
دیماه همان سال جهت درمان به انگلستان سفر میکند و اسفندماه به ایران باز میگردد.

سال 1359... اول اردیبهشت... ساعت 6 بعد ازظهر، بیمارستان پارس تهران ...
فردای آن روز با همراهی چند تن از اقوام و دوستش محمود فیلسوفی، صحن امامزاده سلطان علی، روستای مشهد اردهال واقع در اطراف کاشان مییزبان ابدی سهراب گردید.
آرامگاهش در ابتدا با قطعه آجر فیروزه ای رنگ مشخص بود و سپس سنگ نبشته ای از هنرمند معاصر، رضا مافی با قطعه شعری از سهراب جایگزین شد:
به سراغ من اگر میایید
نرم و آهسته بیایید
مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من

... کاشان تنها جایی است که به من آرامش میدهد و میدانم که سرانجام در آنجا ماندگار خواهم شد...
و سهراب ماندگار شد ...............

 

ریلکه و هدایت

گفت وگوی با  محمد بهارلو

 

 

سوال: گاهی برخی از سرقت ادبی صادق هدایت در «بوف کور» دم می‌زنند؛ این که او در این کتاب از یادداشت‌های ریلکه استفاده کرده است. به نظر شما چنین چیزی تا چه حد واقعیت دارد؟

  بهارلو: ابتدا بگویم که این به هیچ‌وجه مطلب تازه‌ای نیست. اولین بار، یعنی درست شصت سال پیش، شاید کمی پیش از خودکشی هدایت، فرخ غفاری با نام مستعار آذرگون  یک سلسله مقاله زیر عنوان «تاریخچۀ مختصر سینمای جهان» در ماه‌نامۀ «ستارۀ صلح» منتشر کرد که در آن به تأثیرپذیری هدایت از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و شباهت‌های تصویری «بوف کور» با فیلم‌های «مطب دکتر کالی‌گاری» به ‌کارگردانی روبرت وینه و «نوسفراتو ـ سنفونی وحشت» ساختۀ مورنائو و «خون یک شاعر» اثر ژان کوکتو اشاره کرد. از جمله غفاری به شباهت میان مرد روان‌پریش فیلم وینه و اشکال عجیب غریب و دکورهای کج و معوج محیط پیرامونش با راوی «بوف کور» و فضای توصیف‌شدۀ اطراف او اشاره کرده بود. او مرد مالیخولیایی و خون‌آشام فیلم مورنائو را هم به پیرمرد قوزی کالسکه‌ران «بوف کور» شبیه دانسته بود. غفاری، با همان امضای آذرگون، چندی بعد مقالۀ دیگری نوشت با عنوان «بوف کور و سینما» و حرف‌های خود را با تفصیل بیش‌تری تکرار کرد. سی سال بعد مصطفی فرزانه همین حرف‌ها را در کتاب خاطرات خودش از هدایت عیناً تکرار کرد. اما موضوع شباهت‌های یادداشت‌های ریلکه با «بوف کور» را اول بار  منوچهر مهندسی در مقاله‌ای که به زبان انگلیسی نوشته بود پیش کشید.

سوال: منوچهر مهندسی چه سالی مقاله‌اش را نوشت و آیا مقالۀ ایشان به فارسی ترجمه شده است؟

  بهارلو: بله، مهندسی در سال 1971 میلادی، یعنی نزدیک به چهل سال پیش، مقالۀ خود را در امریکا منتشر کرد و چند سال بعد از آن فرزین یزدان‌فر مقالۀ او را به فارسی ترجمه و منتشر کرد.

سوال: برداشت هدایت از کتاب یادداشت‌های ریلکه در «بوف کور» تا چه حد است و چه کیفیتی دارد؟

  بهارلو: چنان‌که اشاره کردم موضوع برداشت‌ها فقط محدود به اثر ریلکه نیست. در کتابی که حسن قایمیان، در اواسط دهۀ سی شمسی، با عنوان «نظریات نویسندگان بزرگ خارجی دربارۀ صادق هدایت» ترجمه کرده است به ادعای تعدادی از آن نویسندگان ـ که عموماً فرانسوی و سوررئالیست هستند ـ هدایت، به‌ویژه در «بوف کور»، شدیداً متاثر از نویسندگان و شاعرانی مانند ژرار دو‌نروال، بودلر و کافکا است. البته این تاثیر‌پذیری، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، از لحاظ آن نویسندگان امری کاملاً طبیعی است و ابداً هیچ‌یک از آن‌ها به تعریض از آن یاد نمی‌کند. مایلم اشاره کنم که خود ریلکه نیز در همان «دفترهای مالده لائوریس بریگه» شعری از بودلر را نقل می‌کند و بلافاصله می‌افزاید که عمیقاً تحت تأثیر آن قرار دارد، به طوری که گویی آن شعر از سرانگشتان خود او تراوش کرده است. ریلکه هیچ ابایی از این اعتراف ندارد. درحقیقت شعر بودلر و کتاب ریلکه دربارۀ تنهایی و رنج و مرگ است؛ یعنی همان عناصر آشنای آثار هدایت، به‌ویژه «بوف کور». بنابراین شباهت میان کتاب «‌دفترهای مالده لائوریس بریگه» و متن «بوف کور» را می‌توان در کیفیت نگاه دو نویسنده است؛ گیرم شباهت میان این دو متن را در مواردی نمی‌توان صرفاً تصادفی دانست.

سوال: موارد این شباهت تا چه حد و تا چه میزان است؟ آیا بیش‌تر زبانی است یا معنایی؟

  بهارلو: حدود چهار یا پنج بند (پاراگراف) می‌شود که البته در متن پراکنده‌‌اند، و گمان نمی‌کنم جمعاً از دو صفحه بیش‌تر بشوند. ظاهراً مهم‌ترین آن‌ها، که اغلب هم به آن استناد می‌شود، همان بند مربوط به استفادۀ آدم‌ها از کثرت چهره یا انواع صورتک‌هاست. این را هم برای علاقه‌مندان این بحث اضافه کنم که هدایت بر اساس همین مایه داستان «صورتک‌ها» را نوشته که در کتاب «سه قطره خون» چاپ شده است، البته چهار پنج سال قبل از آن که «بوف کور» را منتشر کند.

سوال: آیا می توان این کار هدایت را سرقت ادبی نام نهاد؟

  بهارلو: لابد می‌دانید آن‌چه از آن به «سَرَقات ادبی» تعبیر می کنند بخشی است مربوط به نقد ادبی که در تاریخ ادبیات سابقۀ دیرینی دارد. بسیاری از مشاهیر ادبی جهان مانند ویرژیل، سوفکل، شکسپیر، مولیر و گوته را به سرقت مضامین و آثار دیگران متهم کرده‌اند. در ادب گذشتۀ ما نیز آن‌چه به آن عنوان «انتحال» داده‌اند، یعنی سخن دیگری را به خود بستن، یا کلام و شعر دیگری را بدون تغییر لفظ یا معنی به خود نسبت دادن، همواره موضوع داغ مباحثات و کش‌مکش‌های دور و دراز ادبی بوده است. اجازه بدهید این پرسش شما را با این کلام گوته خاتمه بدهم: نویسندگان و شاعران بزرگ توفیق و عظمت خود را همواره مرهون بهره‌هایی هستند که از پیشینیان خود گرفته‌اند، آن‌ها ناگهان از زمین سربرنیاورده‌اند بلکه ریشه در اعصار کهن و بهترین‌هایی دارند که پیش از آن‌ها انجام یافته است.

سوال: آیا به نظر شما استفادۀ هدایت از یادداشت‌های ریلکه نقش مهمی در رمانش بازی می‌کند؟ به عبارت دیگر اگر آن پاراگراف‌ها را از «بوف کور» حذف کنیم چه اتفاقی می‌افتد؟

  بهارلو: متن‌های ادبی، نظیر «بوف کور»، از تخیل ابداع‌کنندگان‌شان فراتر می‌روند. این فراروی، به‌مقدار فراوان، محصول ساختار یا کلیت متن ادبی است؛ محصول درهم‌آمیزی و ترکیب خلاقانۀ عناصری است که صورت اثر ادبی را می‌سازد. طبعاً صورت ادبی شامل معنی و از جنس آن نیز هست، و اغلب تعابیری از آن حاصل می‌شود که چه بسا از ذهن خود آفریننده‌اش هم نگذشته باشد. بنابراین قطعات پراکندۀ یک متن به‌خودی‌خود هویت اثر ادبی را نمی‌سازند. طبیعی است که آن‌چه هدایت از ریلکه وام گرفته نمی‌تواند خالی از اهمیت باشد، اما اهمیت‌ خود را نه از استقلال آن بندها بلکه از کیفیت هدایت‌شدۀ آن‌ها در متن جدید می‌گیرند، یعنی در ساختاری که «بوف کور» نام دارد.

 

 گفت وگوی  Magazine Litteraire با 

اکتاویو پاز

 

پاز برندة جایزة نوبل در 74 سالگی یکی از بزرگ‌ترین چهره‌های آمریکای لاتین است. نخست به خاطر اهمیت شعر و تنوع آثارش، که از قصه تا مقاله را در بر می‌گیرد. سپس به خاطر نقشی که در چارچوب نشریة Vuelta در راستای آگاهی نقادانه به عهده دارد.

   سال‌های درازی است که وی در عرصة ادبیات امریکای لاتین جایگاهی به کلی منحصر به فرد دارد. او تاکنون در هر نوبت، شاعر، مقاله‌نویس، قصه‌نویس و در فرصت‌هایی اهل بحث و جدل یا پولمیست بوده است. رمان تقریباَ تنها نوع ادبی است که وی در نوشته‌هایش به آن رو نیاورده است. مجموعة آثار او متنوع، گوناگون، سرشار و در کلیت خود دست‌نیافتنی است. با او نوشتار، همة غل و زنجیرهای تحمیل‌شده از سوی نوع‌ها و جریان‌های ادبی را در هم می‌شکند. چنین نوشتاری می‌تواند هم‌زمان غنایی، القایی و یا یک‌سره واقع‌گرا باشد، اما همواره ناهمرنگ جماعت( یا ناهمنوا non-conformiste) و عاصی باقی می‌ماند، آن‌چنان که این عصیان دیگر یکسر به بارو برنشسته است و لگام‌پذیر نیست.

س. شما هم شاعرید، هم مقاله‌نویس و هم به یک معنا، روزنامه‌نگار. در مکزیک نشریة Vuelta را اداره می‌کنید. در چنین حالتی ، کدام سویه از کارتان را در درجة اول اهمیت قرار می‌دهید؟

 ج.  خودم هم نمی‌دانم. برایم سخت دشوار است که در آن‌چه می‌نویسم اولویت را معین کنم. من وارث سنت شاعرانی هستم که توانسته‌اند به خوبی هم در هنرهای تجسمی و هم در زمینة موسیقی به موازات هم تأملی ژرف داشته باشند. مثل بودلر، والری و برونتون. در مورد خودم باید بگویم بیش از هر چیز دوست دارم شاعر باشم. فقط پس از هر چیز دوست دارم شاعر باشم. فقط پس از آن است که به نثر می‌نویسم. اما فکر می‌کنم فقط به صورت بیت نوشتن هم اشتباه خواهد بود. از سوی دیگر، روزنامه‌نگاری و نقد، نوع‌های ادبی کمابیش همانندی هستند. من خود را بیشتر روزنامه‌نگار می‌دانم تا منقد. مقاله‌های من خود نوعی روزنامه‌نگاری به آهنگی آهسته است.

   س. شما خواهان حق چندگانگی و تضاد هستید. با این همه مشتاقم بدانم وحدت و گرانی‌گاه نوشته‌های شما در کجاست؟ 

ج.   درواقع حق تضاد از حقوقی است که قانون‌گذاران به هنگام رایزنی دربارة حقوق بشر آن را فراموش کرده‌اند. بودلر موقعی که از خودکشی نروال حرف می‌زد، حق عزیمت و مخالف‌سرایی با خود را ، از حقوق پایه‌ای می‌شمرد. به نظر من کلمة « وحدت» کلمة خطرناکی است. من، چند‌گانه هستم. به دنبال وحدت گشتن ، توهمی بیش نیست.

س.   و اما در رابطه با برداشت شما از شعر. در جُنگی که در 1981 از سوی Seix Barral منتشر شد، شما متن‌های گوناگونی را، از« عقاب یا خورشید» گرفته که شامل سروده‌های کوتاه و خیال‌انگیز می‌شود، تا متن‌های کلاسیک‌تری، چه به صورت بیت و چه به صورت نثر، و نیز« میمون گرامری» را، که قابل طبقه‌بندی نیست، زیر مقولة« شعر» گروه‌بندی می‌کنید. به این ترتیب، مفهوم شعر و شاعری برای شما شامل چیست؟

 ج. متونی که شما نام بردید، در مرز شعر قرار دارند. در « عقاب یا خورشید» بعضی متن‌ها اشعاری منثور به معنای کلاسیک کلمه، هستند. اما بقیه، قصه‌اند. قصه یک نوع ادبی  است که شاعران نوین مثل ماکس ژاکوب یا بنجامین پره، با اقبال بسیار از آن استفاده کرده‌اند. شعر منثور مجال پرداختن به زمینه‌هایی را فراهم می‌کند که گفتن‌شان به صورت بیت، ناممکن است. این نثر شاعرانه عصبیتی کامل‌کننده به زبان گفتگو می‌بخشد. آن‌چه در « عقاب یا خورشید» برای من جالب بود، کاوش در زیرزمین‌های روانی و اساطیری مکزیک بود. و شعر منثور در این باره بسیار  به کارم خورد. « میمون گرامری» در آن واحد هم یک شعر منثور است و هم تأملی دربارة شعر. منظورم آن عرصة بسیار نامطمئنی است که هم از نور گریزان است هم از ظلمت. این عرصه از آن شامگاه و سحرگاه است، یعنی از آن دو لحظه‌ای که من از همة دیگر لحظه‌ها بیشتر می‌پسندم. شعر، ضرباهنگی است که با تصویر فرا می‌رسد، تصویر با واژه‌ها. این همان جای پای شاعرانه است. در مورد الهام باید گفت، چیزی نیست که به ما دیکته شود. کلام نیست، کلام خدا یا کلام جهان یا کلام ضمیر ناخودآگاه. نه. الهام سخن نمی‌گوید. لال است. سکوتی است ماورای ما که به ما علامت می‌دهد. قول و قرار واژه. همانا سکوت است. وظیفة شاعر این است که به سکوتی که این چنین به ما علامت می‌دهد، واژه‌ای دقیق و مشخص، عرضه کند. 

 س.  روابط شما با سوررئالسیت‌ها و به ویژه با آندره برتون و بنجامین پره چگونه بود؟

 ج.  هنگامی که به فرانسه رسیدم بی‌درنگ مشاهده کردم که پرچم شعر، مبارزه برای شعر و نیز برای انقلاب راستین با چهرة آندره برتون و سوررئالیست‌ها به طور کلی، به هم سرشته است. بلافاصله با آن‌ها گرم گرفتم. بعدها لویی بونوئل علت این کار را از من جویا شد. پاسخش این بود:« به علل زیبایی شناختی و بخصوص به دلیل خصلت اخلاقی.» در نزد سوررئالیست‌ها یک اثبات و تأیید اخلاقی وجود داشت که من نیز کوشیده‌ام آن را دارا باشم و دنیای مدرن نیز به آن نیاز دارد. من احساس می‌کردم که وارث آن اندیشة خراب‌کارانه و در عین حال بخشندة سوررئالیست هستم که عبارت بود از تغییر دادن آدم‌ها، دگرگون کردن روابطی که میان انسان‌ها و نیز در برابر قدرت و طبیعت وجود دارد. بونوئل به من جواب داد که او هم به دلایلی مشابه با من به سوررئالیست‌ها نزدیک شده است. اما طبیعی است که من فقط به علل سیاسی و اخلاقی به سوررئالیست‌ها نپیوستم، بلکه فکر می‌کردم که شعر در مرکز فعالیت‌‌هاشان قرار دارد. چرا که شعر مرکز و هستة نهان زندگی راستین را تشکیل می‌دهد. و خوب، این تأکید بر لحظه و دم، که در تجربة عشق و نیز در کام‌جویی ( erotisme) و یا در تجربة شاعرانه، و نیز  در تجربة عصیان یافت می‌شود، بنیادی‌ترین درسی است که از سوررئالیسم گرفته‌ام.

 س.  اما شما گاه‌گاهی نسبت به گروه برخورد انتقادی داشتید.

 ج.  در نظر من، سوررئالیسم لحظه یا گاهی از تاریخ شعر جهان‌شمول بود، نه نخستین یا واپسین آن. اما به هر حال اختلاف نظرهای من با جنبش تا اندازه‌ای عمیق بود. من به سنتی دیگر و نسلی جوان‌تر تعلق دارم. شعر نوین زبان‌های دیگر را تجربه کرده بودم و سرانجام این که چشم‌انداز سوررئالیستی به نظرم خیلی مکتبی( اورتودوکس) می‌رسید. سوررئالیسم چنین فکر می‌کرد که می‌توان از شعر گذشت و آن‌چه از همه برایش مهم‌تر بود دگرگون کردن زندگی به یاری تخیل شاعرانه بود. اما در این صورت تکلیف ما با شعر و بخصوص با شعر بلند که اساسی‌ترین دستاورد روزگار ماست، چیست؟ و تناقض هم بی‌تردید در همین بود، زیرا ما در زمانة خود محکومیم که شعر بنویسیم و شعر بخوانیم و جهان را از لابلای همین شعرها نظاره کنیم. در نتیجه، سوررئالیسم در عین حال هم از انقلاب کمتر بود و هم بیشتر از یک انقلاب بود. چرا که جهان را عوض نکرد، اما شعر را دگرگون ساخت.

 س.  امروزه آن طرز تلقی سیاسی و اخلاقی که موجب نزدیکی شما با گروه سوررئالیستی آن زمان شد را چگونه دنبال می‌کنید؟

ج.   در زندگی‌نامة شخصی من، لحظة آشنایی با آندره بروتون و بنجامین پره. لحظة شکست بزرگ بود. شکست امیدهای انقلابی، شکست اتحاد شوروی و تزهایش. آن وقت متوجه شدم که آن‌ها پیش از من و بی‌تردید با پختگی بیشتری، این ناکامی را تجربه کرده‌اند، و با وجود این هم‌چنان به عصیان فراگیر باور داشتند. و این به نظر من نمونه بود. حالا ، در این پایانه‌های قرن، قضیه متفاوت است. به یقین بایستی از دموکراسی دفاع کنیم، اما دفاع از دموکراسی کافی نیست. بایستی دموکراسی‌های غربی را به چیزی زنده‌تر ، پویاتر، سازنده‌تر مبدل کرد.

س.   آلفونسو ری‌ ریس Alfonso Reyes از جمله نویسندگانی است که تأثیری تعیین‌کننده بر شما داشته‌اند...

ج.  آلفونسو ری ریس از استادان زبان اسپانیایی بوده است. بورخس او را بهترین نثرنویس زبان ما می‌دانست. این اما شاید اغراق باشد زیرا بهترین، به یقین، خود بورخس است.

  س. اهمیت خوان رولفو برای شما چیست؟

 ج.   به نظر من او یکی از بزرگ‌ترین رمان‌ نویس‌های آمریکای لاتین است. بخصوص درس موجز‌نویسی را همو به اغلب نویسندگان آمریکای لاتین یاد داده است، نویسندگانی ک در حال حاضر تمایل دارند خیلی طولانی، و گاهی بیش از حد طولانی بنویسند.

س.  شما نیمه اسپانیایی ، نیمه سرخ‌پوست هستید، نمونة یک آمیزش دورگه و نیز نوعی پل بر فراز تفاوت‌های فرهنگی. اهمیت تاریخی این دورگه بودن برای شما چیست؟ 

ج.   تاریخ و تمدن به معنای اختلاط تمدن‌هاست. این فرضیه‌ای است که درستی‌اش را در همه جا می‌توان تأیید کرد. تراژدی خلق‌های دوران پیش از کلمب، در لحظة رسیدن اسپانیایی‌ها، این بود که از« دیگری» هیچ معنا و مفهومی نداشتند. نه آزتک‌ها، نه یاماها، نه سرخ‌پوستان آمریکای شمالی، وجود « دیگری » را نمی‌شناختند. برعکس، تجربة بزرگ اروپاییان در این مورد، همانا آمیزش تمدن‌ها بود. تمدن چینی را بدون دستاورد و سهم هندوها نمی‌توان فهمید. همان‌گونه که دستاورد و سهم هندوها را بدون تأثیر یونانی‌ها نمی‌توان درک کرد. دربارة اروپاییان نیز همین امر صادق است. غیر ممکن است بشود تمدن یونانی را بدون تأثیر دیگر خلق‌های مدیترانه، تصور کرد. این درهم تنیدن فرهنگ‌ها نه فقط حاصل تاریخ بلکه حاصل باروری است . فرانسوی‌ها هم بی‌آن‌که خبر داشته باشند دورگه هستند.

  س. برای آن‌که به موضوع شعر برگردیم... سهم و نقش لذت‌های حسی و کام‌جویی در کارنامة شما چیست؟

 ج.   شعر پیش از هر چیز یک شکل حس‌شدنی است و از صداها ، اشکال، احساس‌ها و تأثر و هیجان‌ها ساخته شده است. خب، نیرومندترین تأثر و هیجان برای انسان همان جنسیت (sexualite ) و حس‌های کام‌جویانه است. موضوع بیشتر شعرها، وحدت اضداد است  که آن را در خیال شاعرانه، در زندگی روزانه و در عشق هم باز می‌یابیم.

س.  برداشت شما از عشق، در مقایسه با سوررئالیست‌ها از یک سو و نیز در مقایسه با برداشت‌های کلی از امور جنسی و کام‌جویانه چیست؟

ج.  سوررئالیست‌ها دارای پنداشت خاصی از عشق بودند. اما در این مورد نیز، همانند شعر، نظر و پنداشت عشق هم پیش و هم پس از آن‌ها وجود داشته است. شاید، عشق، آن‌طور که دنیس روژمون فکر می‌کرد، یک ابداع باشد. من که چنین چیزی را باور ندارم. نظر من این است که وجود عشق در ادبیات شرقی نیز، مثلاَ در ادبیات چین، آشکار می‌شود. در شعر هندی، کریشنا یک خدای عاشق است. بنابراین عشق در انحصار غرب نیست. از سوی دیگر من کوشیده‌ام تا میان کام‌جویی و جنسیت فرق بگذارم. جنسیت در اساس یک امر بیولوژیک و حیاتی است. جنسیت در نزد جانوران، در طبیعت، در جهان نباتی، در گیاهان، در گل‌ها و غیره نیز وجود دارد. در حالی که اروتیسم یا کام‌جویی قلمرو ویژة نوع انسان است. شاید نمودهایی کام‌جویانه در نزد برخی از انواع جانوران نیز یافت شود. اما اروتیسم پیش از هر چیز یک آفرینش اجتماعی است. امور جنسی یا جنسیت در جانوران هرگز تغییر نمی‌کند، در حالی که عشق بازی انسان با تخیل همراه است. انسان ابداع می‌کند، هر چند چیز بزرگی ابداع نمی‌کند. چون در این قلمرو نمی‌توان چیز چندانی ابداع کرد، ولی به هر حال ابداع می‌کند. اروتیسم یا کام‌جویی قلمرو تخیل است. تخیل تصاویر ذهنی یا فانتسم‌های میل و آرزو را قابل لمس می‌سازد. به یاری تخیل است که میل کام‌جویانه همواره از جنسیت جانوری فراتر می‌رود. آن‌چه در کام‌جویی اهمیت دارد، لذت است. اما لذت همواره با دگرآزاری و خودآزاری آمیخته است. یک عنصر رنج با کام‌جویی یا اروتیسم به هم سرشته است. چشم فروبستن بر این سویة وحشت‌آور و اعجاب‌انگیز اروتیسم، یکسره بی‌ربط و بی‌معناست.  

 س. آیا عشق قلمرو متفاوتی دارد؟

 ج.  شکل و جایگاه اروتیسم یا کام‌جویی در عشق دگرسان می‌شود. در عشق، آزادی، انتخاب و برگزیدن هست. اگر من کسی را برگزیدم او نیز به نوبة خود بایستی مرا برگزیند. این امر اما در اروتیسم چندان اهمیت ندارد. در این جا نظریة تازه‌ای پدید می‌آید و آن عاشق فقط یک شخص بودن است. نظریة روح نیز هم‌زمان هویدا می‌شود. این‌هاست که عشق را به طور عمیقی از کام‌جویی متفاوت می‌کند.

 س. شما برداشت خاص خودتان را حد واسطی می‌دانید میان برداشت دی. اچ. لاورنس و سنت ژان دولاکروا. ممکن است این پارادوکس عیان را توضیح دهید؟

ج.  در نزد لاورنس تمایل به مقدس کردن عشق وجود دارد. او کوشیده است تا به سکس یا امور جنسی دوباره یک نیروی مقدس بدهد. در مورد سنت ژان دولاکروا، قضیه درست برعکس است. او یک عارف است. اما عارفی است که عشق به خدا را در قالبی کاملاَ جسمانی می‌جوید. خدای سنت ژآن دولاکروا، خدایی خواستنی، جسمانی است. پارادوکس بزرگ تمامی شعر عرفانی در همین است. یعنی در خدایی که دارای تن و جسم است. در صورتی که پارادوکس لاورنس در این است که قصد دارد به جنسیت تقدس بخشد. برداشت و نوع دانسته‌های من، میان این دو قرار می‌گیرد.

س.   شما شعر را به عنوان یک شناخت سوم تعریف کرده‌اید. از جایگاهی که برای شعر قائلید، می‌توانید برای بحران زمانة ما، راه چاره‌ای به دست دهید؟ آیا این انتظار، که بسیاری از شما دارند، انتظار بجایی است؟

ج.  من همواره فکر کرده‌ام که شاعر کسی نیست که فقط سخن می‌گوید بل کسی است که گوش هم می‌کند. از آن‌جا که ما در برابر یک خلأ، در برابر فقدان کلی هرگونه طرحی هستیم، من دوست دارم علامت سوأل رسم کنم. ولی به هر صورت، ابداع طرح کار من نیست. شاعران   هرگز چنین کاری نکرده‌اند. شاعران می‌کوشند تا واقعیت را به کلام ترجمه کنند، اما به هیچ‌ رو فدا نیستند. و تازه چه بهتر! تا آن‌جا که به من مربوط می‌شود، نمی‌خواهم پیامبر هیچ چیز باشم.

س.  اما شما اغلب از فقدان نوعی آگاهی و نوعی فلسفة انتقادی در آمریکای لاتین یاد کرده‌اید. و می‌توان گفت که در عمل، خود شما در حال حاضر نقش سخن‌گوی این  آگاهی انتقادی را بر دوش دارید که از نبودش افسوس می‌خورید: خواه در قبال دیکتاتوری‌های شبه قاره، که در این باره تردیدی نیست، و خواه در قبال رژیم‌های موجود در کوبا و یا در نیکاراگوئه. آیا در موضع‌گیری‌هاتان، خود را کمی تنها و مهجور احساس نمی‌کنید؟

ج.   من آن‌قدرها هم تنها نیستم. درست است که از مکزیک گرفته تا مجموع آمریکای لاتین، ما فقط چند نفر آدم هستیم که برخوردی واضح‌تر، سرراست‌تر و انتقادی‌تر پیشه کرده‌ایم. و این نیز درست است که اغلب روشنفکران آمریکای لاتین با تشویق و تمجید از برقراری مارکسیسم مبتذل یا عامیانه و دیکتاتوری‌های دیوان‌سالار- نظامی، از لحاظ ایدئولوژیک به ساده‌انگاری رو آوردند. اما روشنفکرانی هم هستند که با برخی از دید‌گاه‌های من هم‌نظرند. بر گرد نشریة ( Vuelta ) دگراندیشان و تبعیدیان کوبایی مانند گی‌لرمو کابررا اینفانته، یا سوروساردوی و نویسندگان مهمی از آمریکای لاتین مانند ماریو وارگاس لیوزا، آدولفو بیو کازارس، خورگه ادواردس یا هارولدو د کامپوس و نیز اسپانیایی‌هایی مانند خووان گوفتسولو، جمع آمده‌اند.

 س.  بنابراین نشریة Vuelta، پیش طرح یک راه چاره در برابر خلأ ایدئولوژیک در آمریکای لاتین است؟

 ج.  آری، به یقین. اما همراه با نظرهای متفاوت، مثلاَ ما برآنیم که به خاطر رشد مستقل آمریکای لاتین، راه چاره‌‌هایی هست. اما برای این کار بایستی از نسخه‌برداری از روی نظراتی که در آمریکا و اروپا در این مورد وجود دارد، دست برداریم و به ارزش‌هایی که به ما نزدیک‌ترند، بازگردیم. گابریل زابد که با نشریه همکاری می‌کند و همزمان اقتصاددان و شاعر است، در مقاله‌های اقتصادی‌اش به خوبی نشان داده است که توهم پیشرفت جز این‌که کشورهای آمریکای لاتین را بیشتر به ویرانی بکشد کار دیگری نکرده است. وی هم‌چنین نشان داده است که چگونه قدرت بیش از حد رئیس جمهوری مکزیک و رژیم خاصی که او بر آن حاکم است، نه فقط از لحاظ سیاسی بل از لحاظ اقتصادی نیز شوم و مرگ‌بار بوده‌اند: ما به سهم خود می‌کوشیم به نقدی راستین بپردازیم و در عین حال برخی امکانات که بتوانند راه چاره باشند، عرضه کنیم، آری، در این معناها، این‌ها طرح‌اند، اما طرح‌هایی نطفه‌ای.

 س.  مثلاَ راه چاره برای چه چیزی؟

 ج.  طرح‌های بزرگ مدرنیزاسیون یا نوسازی برای آمریکای لاتین اغلب فاجعه‌انگیز بوده‌اند... طرح‌هایی بوده‌اند فرعونی و بیرون از معیار و اندازه. این خوش‌بینی خارق‌العاده امروزه دیگر رونقی ندارد. بخشی از مسئلة وام خارجی ، نه فقط از فساد دولت‌های ما و نه فقط از اشتهای صنف‌ها یا انحصارات بزرگ سرمایه‌دارانه، بلکه از همین خوش‌بینی مزمن، آب می‌خورد.

 س.  شاید ضروری باشد به تجربیات شرقی شما گذری داشته باشیم. تأثیرات مشخص شرق بر شخصیت وکار شما چه بوده است؟

ج.   از میان کتاب‌هایی که دورة جوانی‌ام می‌خواندم یکی بیش از همه بر من اثر گذاشت. و آن برگزیدة اشعار عربی آندولس بود. هنوز هم تصویرهای شگفت‌آور این کتاب کوچک را به یاد دارم. کتاب‌های قصه نیز بر من اثر نهادند. می‌توان گفت که در یک دورة معین، ادبیات عرب برای من یک منبع الهام بوده است. بعدها فرصت سفر کردن پیدا کردم. در هندوستان به سر بردم.

س.   شما مدت چندین سال در هند سفیر بوده‌اید و پس از کشتار دانشجویان در تلاتلوکو در 1968 بود که از این مقام استعفا دادید. از دورة اقامت‌تان در هند، چه چیزی نگاه داشته‌اید؟

ج.   هنگامی که از شرق سخن می‌گوییم، کار را به تعمیم دادن‌های بی‌ربط و بی‌معنا می‌کشانیم. مثلاَ به ادبیات ایرانی نگاه کنید. درست است که این ادبیات تا اندازه‌ای با ادبیات عرب فرق دارد، اما پیوند عمیقی میان این دو هست. در مورد هند قضیه یکسره متفاوت است. هند، شرق نیست، بلکه بیشتر همان غرب است، اما به طور واژگونه. به استثنای مسیحیت یا دین یهود، بنیان‌های تمدن هندی، همان بنیان‌های تمدن غرب است. یعنی کمی به آن غربی می‌ماند که نه مسیحیت و نه انجیل عهد عتیق را شناخته باشد. هند نه از راه شعرش ، بلکه از راه باورها و ایده‌هایش مرا جلب کرد. حتی هنرهای تجسمی و موسیقی آن که بیشتر از شعرش مرا گرفت.

   چند وقتی هم در ژاپن به سر بردم. این تجربه برایم بسیار جالب بود. و به لطف شعر ژاپنی بود که خواندن شعر چینی را آغاز کردم( البته متأسفانه به زبان انگلیسی، چون که چینی نمی‌دانم.) و این برایم یک کشف و شهود خارق‌العاده بود. یکی از بزرگ‌ترین تفاوت‌های جهان نوین با دورة رنسانس یا با سدة نوزدهم در این است که کلاسیک‌های ما فقط لاتینی یا یونانی نیستند. بدین معنا که ما در کنا ر این آثار، ادبیات سترگ چین، ژاپن، هند و عرب را داریم. کلاسیک‌گرایی ما از کلاسیک‌گرایی سنتی بسی فراتر می‌رود . زین پس شعر چین، بخشی از میراث فرهنگی من است.

س.   چه چیزی در آن به طور خاصی در شما اثر گذاشته است؟ 

 ج.  من هنر سکوت را به طور اساسی از  چینی‌ها و ژاپنی‌ها آموختم. هنر دم‌نزدن می‌تواند برای شاعران لاتینی‌الاصل ما که بیشتر به پرگویی تمایل دارند، دستاورد بنیادینی باشد. من ارزش چیزهای ناتمام را نیز از آنها آموختم. در بینش ما، کمال چیزی است که فقط می‌تواند از فرآوردة تمام شده، پایان گرفته، حاصل شود. برای ژاپنی‌ها کمال آن چیزی است که نیمه‌کاره می‌ماند، آن چیزی است که فقط القا می‌شود.

س.   شما پس از اقامت در شرق سرانجام به مکزیک بازگشتید و در آن‌جا، هم به علت شعرتان و هم به خاطر موضع‌گیری‌های سیاسی‌تان، به یکی از مؤثرترین چهره‌های طیف روشنفکران آمریکای لاتین تبدیل شده‌اید. شما بارها، و بخصوص پس از زلزلة 1985، که تاریخ تعیین کننده‌ای در حیات کشور و ساکنان آن به شمار می‌رود، شهرتان مکزیکو را شهری هیولاوار توصیف کرده‌اید. امروزه چه نظری نسبت به شهر خود دارید؟ 

 ج.  می‌دانم که گفتن این حرف وحشتناک است ، اما زلزله بیشتر یک تجربة خوش حاصل بود که پرتوهایی از امید به آینده بر من تاباند. من پیش از زلزله بدبین‌تر بودم تا پس از آن. زیرا آن‌گاه بود که به چیز اعجاب‌انگیزی پی بردم: واکنش خود‌انگیختة مردم در برابر فاجعه. این امر دیدگان مرا بر روی توانایی‌های بالقوة موجود انسانی بازگشود. گیریم این جا نیز مثل همه جا دزدی‌هایی  رخ داد. اما دست آخر، این دزدی‌ها چندان نبود. من جوان‌ها را تا اندازه‌ای همبسته دیدم.

   بخصوص دانشجویان در صف اول بودند... 

   نه تنها دانشجویان، بسیاری از مردم نشان دادند که برازندة رویارویی با شرایط ‌اند. به ویژه آدم‌های بی نام و نشان. همبستگی بین‌المللی نیز بسیار گسترده بود. جنبة مثبت نوع انسان، به نظر من، همین است. « لووی اشتراوس» می‌گفت: « انسان مرا از خودش مأیوس کرده است.» درواقع هم اغلب همین‌طور است. اما زلزله به من نشان داد که انسان همیشه هم مأیوس کننده نیست.

از: مجله آدینه، ویژه نامة گفت‌وگو شهریور 1372

 

ماهی سیاه کوچولو

صمد بهرنگی

 

شب چله بود. ته دریا ماهی پیر دوازده هزار تا از بچه ها و نوه هایش را دور خودش جمع کرده بود و برای آنها قصه می گفت:
"یکی بود یکی نبود. یک ماهی سیاه کوچولو بود که با مادرش در جویباری زندگی می کرد.این جویبار از دیواره های سنگی کوه بیرون می زد و در ته دره روان می شد.
خانه ی ماهی کوچولو و مادرش پشت سنگ سیاهی بود؛ زیر سقفی از خزه. شب ها ، دوتایی زیر خزه ها می خوابیدند. ماهی کوچولو حسرت به دلش مانده بود که یک دفعه هم که شده، مهتاب را توی خانه شان ببیند!
مادر و بچه ، صبح تا شام دنبال همدیگر می افتادند و گاهی هم قاطی ماهی های دیگر می شدند و تند تند ، توی یک تکه جا ، می رفتند وبر می گشتند. این بچه یکی یک دانه بود - چون از ده هزار تخمی که مادر گذاشته بود - تنها همین یک بچه سالم در آمده بود.
چند روزی بود که ماهی کوچولو تو فکر بود و خیلی کم حرف می زد. با تنبلی و بی میلی از این طرف به آن طرف می رفت و بر می گشت و بیشتر وقت ها هم از مادرش عقب می افتاد. مادر خیال میکرد بچه اش کسالتی دارد که به زودی برطرف خواهد شد ، اما نگو که درد ماهی سیاه از چیز دیگری است!
یک روز صبح زود، آفتاب نزده ، ماهی کوچولو مادرش را بیدار کرد و گفت:
"مادر، می خواهم با تو چند کلمه یی حرف بزنم".
مادر خواب آلود گفت:" بچه جون ، حالا هم وقت گیر آوردی! حرفت را بگذار برای بعد ، بهتر نیست برویم گردش؟ "
ماهی کوچولو گفت:" نه مادر ، من دیگر نمی توانم گردش کنم. باید از اینجا بروم."
مادرش گفت :" حتما باید بروی؟"
ماهی کوچولو گفت: " آره مادر باید بروم."
مادرش گفت:" آخر، صبح به این زودی کجا می خواهی بروی؟"
ماهی سیاه کوچولو گفت:" می خواهم بروم ببینم آخر جویبار کجاست. می دانی مادر ، من ماه هاست تو این فکرم که آخر جویبار کجاست و هنوز که هنوز است ، نتوانسته ام چیزی سر در بیاورم. از دیشب تا حالا چشم به هم نگذاشته ام و همه اش فکر کرده ام. آخرش هم تصمیم گرفتم خودم بروم آخر جویبار را پیدا کنم. دلم می خواهد بدانم جاهای دیگر چه خبرهایی هست."
مادر خندید و گفت:" من هم وقتی بچه بودم ، خیلی از این فکرها می کردم. آخر جانم! جویبار که اول و آخر ندارد ؛همین است که هست! جویبار همیشه روان است و به هیچ جایی هم نمی رسد."
ماهی سیاه کوچولو گفت:" آخر مادر جان ، مگر نه اینست که هر چیزی به آخر می رسد؟ شب به آخر می رسد ، روز به آخر می رسد؛ هفته ، ماه ، سال...... "
مادرش میان حرفش دوید و گفت:" این حرفهای گنده گنده را بگذار کنار، پاشو برویم گردش. حالا موقع گردش است نه این حرف ها!"
ماهی سیاه کوچولو گفت:" نه مادر ، من دیگر از این گردش ها خسته شده ام ، می خواهم راه بیفتم و بروم ببینم جاهای دیگر چه خبرهایی هست. ممکن است فکر کنی که یک کسی این حرفها را به ماهی کوچولو یاد داده ، اما بدان که من خودم خیلی وقت است در این فکرم. البته خیلی چیزها هم از این و آن یاد گرفته ام ؛ مثلا این را فهمیده ام که بیشتر ماهی ها، موقع پیری شکایت می کنند که زندگیشان را بیخودی تلف کرده اند. دایم ناله و نفرین می کنند و از همه چیز شکایت دارند. من می خواهم بدانم که ، راستی راستی زندگی یعنی اینکه توی یک تکه جا ، هی بروی و برگردی تا پیر بشوی و دیگر هیچ ، یا اینکه طور دیگری هم توی دنیا می شود زندگی کرد؟....."
وقتی حرف ماهی کوچولو تمام شد ، مادرش گفت:" بچه جان! مگر به سرت زده ؟ دنیا!..... دنیا!.....دنیا دیگر یعنی چه ؟ دنیا همین جاست که ما هستیم ، زندگی هم همین است که ما داریم..."
در این وقت ، ماهی بزرگی به خانه ی آنها نزدیک شد و گفت:" همسایه، سر چی با بچه ات بگو مگو می کنی ، انگار امروز خیال گردش کردن ندارید؟"
مادر ماهی ، به صدای همسایه ، از خانه بیرون آمد و گفت :" چه سال و زمانه یی شده! حالا دیگر بچه ها می خواهند به مادرهاشان چیز یاد بدهند."
همسایه گفت :" چطور مگر؟"
مادر ماهی گفت:" ببین این نیم وجبی کجاها می خواهد برود! دایم میگوید می خواهم بروم ببینم دنیا چه خبرست! چه حرف ها ی گنده گنده یی!"
همسایه گفت :" کوچولو ، ببینم تو از کی تا حالا عالم و فیلسوف شده ای و ما را خبر نکرده ای؟"
ماهی کوچولو گفت :" خانم! من نمی دانم شما "عالم و فیلسوف" به چه می گویید. من فقط از این گردش ها خسته شده ام و نمی خواهم به این گردش های خسته کننده ادامه بدهم و الکی خوش باشم و یک دفعه چشم باز کنم ببینم مثل شماها پیر شده ام و هنوز هم همان ماهی چشم و گوش بسته ام که بودم."
همسایه گفت:" وا ! ... چه حرف ها!"
مادرش گفت :" من هیچ فکر نمی کردم بچه ی یکی یک دانه ام اینطوری از آب در بیاید. نمی دانم کدام بدجنسی زیر پای بچه ی نازنینم نشسته!"
ماهی کوچولو گفت:" هیچ کس زیر پای من ننشسته. من خودم عقل و هوش دارم و می فهمم، چشم دارم و می بینم."
همسایه به مادر ماهی کوچولو گفت:" خواهر ، آن حلزون پیچ پیچیه یادت می آید؟"
مادر گفت:" آره خوب گفتی ، زیاد پاپی بچه ام می شد. بگویم خدا چکارش کند!"
ماهی کوچولو گفت:" بس کن مادر! او رفیق من بود."
مادرش گفت:" رفاقت ماهی و حلزون ، دیگر نشنیده بودیم!"
ماهی کوچولو گفت:" من هم دشمنی ماهی و حلزون نشنیده بودم، اما شماها سر آن بیچاره را زیر آب کردید."
همسایه گفت:" این حرف ها مال گذشته است."
ماهی کوچولو گفت:" شما خودتان حرف گذشته را پیش کشیدید."
مادرش گفت:" حقش بود بکشیمش ، مگر یادت رفته اینجا و آنجا که می نشست چه حرف هایی می زد؟"
ماهی کوچولو گفت:" پس مرا هم بکشید ، چون من هم همان حرف ها را می زنم."
چه دردسرتان بدهم! صدای بگو مگو ، ماهی های دیگر را هم به آنجا کشاند. حرف های ماهی کوچولو همه را عصبانی کرده بود. یکی از ماهی پیره ها گفت:" خیال کرده ای به تو رحم هم می کنیم؟"
دیگری گفت:" فقط یک گوشمالی کوچولو می خواهد!"
مادر ماهی سیاه گفت:" بروید کنار ! دست به بچه ام نزنید!"
یکی دیگر از آنها گفت:" خانم! وقتی بچه ات را، آنطور که لازم است تربیت نمی کنی ، باید سزایش را هم ببینی."
همسایه گفت:" من که خجالت می کشم در همسایگی شما زندگی کنم."
دیگری گفت:" تا کارش به جاهای باریک نکشیده ، بفرستیمش پیش حلزون پیره."
ماهی ها تا آمدند ماهی سیاه کوچولو را بگیرند ، دوستانش او را دوره کردند و از معرکه بیرونش بردند. مادر ماهی سیاه توی سر و سینه اش می زد و گریه می کرد و می گفت:" وای ، بچه ام دارد از دستم می رود. چکار کنم؟ چه خاکی به سرم بریزم؟"
ماهی کوچولو گفت:" مادر! برای من گریه نکن ، به حال این پیر ماهی های درمانده گریه کن."
یکی از ماهی ها از دور داد کشید :" توهین نکن ، نیم وجبی!"
دومی گفت:" اگر بروی و بعدش پشیمان بشوی ، دیگر راهت نمی دهیم!"
سومی گفت:" این ها هوس های دوره ی جوانی است، نرو!"
چهارمی گفت:" مگر اینجا چه عیبی دارد؟"
پنجمی گفت:" دنیای دیگری در کار نیست ، دنیا همین جاست، برگرد!"
ششمی گفت:" اگر سر عقل بیایی و برگردی ، آنوقت باورمان می شود که راستی راستی ماهی فهمیده یی هستی."
هفتمی گفت:" آخر ما به دیدن تو عادت کرده ایم....."
مادرش گفت:" به من رحم کن، نرو!.....نرو!"
ماهی کوچولو دیگر با آن ها حرفی نداشت. چند تا از دوستان هم سن و سالش او را تا آبشار همراهی کردند و از آنجا برگشتند. ماهی کوچولو وقتی از آنها جدا می شد گفت:" دوستان ، به امید دیدار! فراموشم نکنید."
دوستانش گفتند:" چطور میشود فراموشت کنیم ؟ تو ما را از خواب خرگوشی بیدار کردی ، به ما چیزهایی یاد دادی که پیش از این حتی فکرش را هم نکرده بودیم. به امید دیدار ، دوست دانا و بی باک!"
ماهی کوچولو از آبشار پایین آمد و افتاد توی یک برکه ی پر آب. اولش دست و پایش را گم کرد ، اما بعد شروع کرد به شنا کردن و دور برکه گشت زدن. تا آنوقت ندیده بود که آنهمه آب ، یکجا جمع بشود. هزارها کفچه ماهی توی آب وول می خوردند.ماهی سیاه کوچولو را که دیدند ، مسخره اش کردند و گفتند:" ریختش را باش! تو دیگر چه موجودی هستی؟"
ماهی ، خوب وراندازشان کرد و گفت :" خواهش میکنم توهین نکنید. اسم من ماهی سیاه کوچولو است. شما هم اسمتان را بگویید تا با هم آشنا بشویم."
یکی از کفچه ماهی ها گفت:" ما همدیگر را کفچه ماهی صدا می کنیم."
دیگری گفت:" دارای اصل و نسب."
دیگری گفت:" از ما خوشگل تر، تو دنیا پیدا نمی شود."
دیگری گفت:" مثل تو بی ریخت و بد قیافه نیستیم."
ماهی گفت:" من هیچ خیال نمی کردم شما اینقدر خودپسند باشید. باشد، من شما را می بخشم ، چون این حرفها را از روی نادانی می زنید."
کفچه ماهی ها یکصدا گفتند:" یعنی ما نادانیم؟"

ماهی گفت: " اگر نادان نبودید ، می دانستید در دنیا خیلی های دیگر هم هستند که ریختشان برای خودشان خیلی هم خوشایند است! شما حتی اسمتان هم مال خودتان نیست."
 کفچه ماهی ها خیلی عصبانی شدند ، اما چون دیدند ماهی کوچولو راست می گوید ، از در دیگری در آمدند و گفتند:
 " اصلا تو بیخود به در و دیوار می زنی .ما هر روز ، از صبح تا شام دنیا را می گردیم ، اما غیر از خودمان و پدر و مادرمان ، هیچکس را نمی بینیم ، مگر کرم های ریزه که آنها هم به حساب نمی آیند!"
 ماهی گفت:" شما که نمی توانید از برکه بیرون بروید ، چطور ازدنیا گردی دم می زنید؟"
 کفچه ماهی ها گفتند:" مگر غیر از برکه ، دنیای دیگری هم داریم؟"
 ماهی گفت:" دست کم باید فکر کنید که این آب از کجا به اینجا می ریزد و خارج از آب چه چیزهایی هست."
 کفچه ماهی ها گفتند:" خارج از آّب دیگر کجاست؟ ما که هرگز خارج از آب را ندیده ایم! هاها...هاها.... به سرت زده بابا!"
 ماهی سیاه کوچولو هم خنده اش گرفت. فکر کرد که بهتر است کفچه ماهی ها را به حال خودشان بگذارد و برود. بعد فکر کرد بهترست با مادرشان هم دو کلمه یی حرف بزند ، پرسید:" حالا مادرتان کجاست؟"
 ناگهان صدای زیر قورباغه ای او را از جا پراند.
 قورباغه لب برکه ، روی سنگی نشسته بود. جست زد توی آب و آمد پیش ماهی و گفت:" من اینجام ، فرمایش؟"
 ماهی گفت:" سلام خانم بزرگ!"
 قورباغه گفت:" حالا چه وقت خودنمائی است ، موجود بی اصل و نسب! بچه گیر آورده یی و داری حرف های گنده گنده می زنی ، من دیگر آنقدرها عمر کرده ام که بفهمم دنیا همین برکه است. بهتر است بروی دنبال کارت و بچه های مرا از راه به در نبری."
 ماهی کوچولو گفت:" صد تا از این عمرها هم که بکنی ، باز هم یک قورباغه ی نادان و درمانده بیشتر نیستی."
 قورباغه عصبانی شد و جست زد طرف ماهی سیاه کوچولو. ماهی تکان تندی خورد و مثل برق در رفت و لای و لجن و کرم های ته برکه را به هم زد.
 دره پر از پیچ و خم بود. جویبار هم آبش چند برابر شده بود ، اما اگر می خواستی از بالای کوه ها ته دره را نگاه کنی ، جویبار را مثل نخ سفیدی می دیدی. یک جا تخته سنگ بزرگی از کوه جداشده بود و افتاده بود ته دره و آب را دو قسمت کرده بود. مارمولک درشتی ، به اندازه ی کف دست ، شکمش را به سنگ چسبانده بود. از گرمی آفتاب لذت می برد و نگاه می کرد به خرچنگ گرد و درشتی که نشسته بود روی شن های ته آب ، آنجا که عمق آب کمتر بود و داشت قورباغه یی را که شکار کرده بود ، می خورد. ماهی کوچولو ناگهان چشمش افتاد به خرچنگ و ترسید. از دور سلامی کرد. خرچنگ چپ چپ به او نگاهی کرد و گفت:
 " چه ماهی با ادبی! بیا جلو کوچولو ، بیا!"

ماهی کوچولو گفت:" من می روم دنیا را بگردم و هیچ هم نمی خواهم شکار جنابعالی بشوم."
خرچنگ گفت:" تو چرا اینقدر بدبین و ترسویی ، ماهی کوچولو؟"
ماهی گفت: �من نه بدبینم و نه ترسو . من هر چه را که چشمم می بیند و عقلم می گوید ، به زبان می آورم."
خرچنگ گفت:" خوب ، بفرمایید ببینم چشم شما چه دید و عقلتان چه گفت که خیال کردید ما می خواهیم شما را شکار کنیم؟"
ماهی گفت:" دیگر خودت را به آن راه نزن!"
خرچنگ گفت:" منظورت قورباغه است؟ تو هم که پاک بچه شدی بابا! من با قورباغه ها لجم و برای همین شکارشان می کنم. می دانی ، این ها خیال می کنند تنها موجود دنیا هستند و خوشبخت هم هستند ، و من می خواهم بهشان بفهمانم که دنیا واقعا‏ً دست کیست! پس تو دیگر نترس جانم ، بیا جلو ، بیا !"
خرچنگ این حرف ها را گفت و پس پسکی راه افتاد طرف ماهی کوچولو. آنقدر خنده دار راه می رفت که ماهی ، بی اختیار خنده اش گرفت و گفت:" بیچاره! تو که هنوز راه رفتن بلد نیستی ، از کجا می دانی دنیا دست کیست؟"
ماهی سیاه از خرچنگ فاصله گرفت. سایه یی بر آب افتاد و ناگهان، ضربه ی محکمی خرچنگ را توی شن ها فرو کرد. مارمولک از قیافه ی خرچنگ چنان خنده اش گرفت که لیز خورد و نزدیک بود خودش هم بیفتد توی آب. خرچنگ ، دیگر نتوانست بیرون بیاید. ماهی کوچولو دید پسر بچه ی چوپانی لب آب ایستاده و به او و خرچنگ نگاه می کند. یک گله بز و گوسفند به آب نزدیک شدند و پوزه هایشان را در آب فرو کردند. صدای مع مع و بع بع دره راپر کرده بود.
ماهی سیاه کوچولو آنقدر صبر کرد تا بزها و گوسفندها آبشان را خوردند و رفتند. آنوقت ، مارمولک را صدا زد و گفت:
"مارمولک جان! من ماهی سیاه کوچولویی هستم که می روم آخر جویبار را پیدا کنم . فکر می کنم تو جانور عاقل و دانایی باشی ، اینست که می خواهم چیزی از تو بپرسم."
مارمولک گفت:" هر چه می خواهی بپرس."
ماهی گفت:" در راه ، مرا خیلی از مرغ سقا و اره ماهی و پرنده ی ماهیخوار می ترساندند ، اگر تو چیزی درباره ی این ها می دانی ، به من بگو."
مارمولک گفت:" اره ماهی و پرنده ی ماهیخوار، این طرف ها پیداشان نمی شود ، مخصوصاً اره ماهی که توی دریا زندگی می کند. اما سقائک همین پایین ها هم ممکن است باشد. مبادا فریبش را بخوری و توی کیسه اش بروی."
ماهی گفت :" چه کیسه ای؟"
مارمولک گفت:" مرغ سقا زیر گردنش کیسه ای دارد که خیلی آب می گیرد. او در آب شنا می کند و گاهی ماهی ها ، ندانسته ، وارد کیسه ی او می شوند و یکراست می روند توی شکمش. البته اگر مرغ سقا گرسنه اش نباشد ، ماهی ها را در همان کیسه ذخیره می کند که بعد بخورد."
ماهی گفت:" حالا اگر ماهی وارد کیسه شد ، دیگر راه بیرون آمدن ندارد؟"
مارمولک گفت:" هیچ راهی نیست ، مگر اینکه کیسه را پاره کند. من خنجری به تو می دهم که اگر گرفتار مرغ سقا شدی ، این کار را بکنی."
آنوقت، مارمولک توی شکاف سنگ خزید و با خنجر بسیار ریزی برگشت.
ماهی کوچولو خنجر را گرفت و گفت:" مارمولک جان! تو خیلی مهربانی. من نمی دانم چطوری از تو تشکر کنم."
مارمولک گفت:" تشکر لازم نیست جانم! من از این خنجرها خیلی دارم. وقتی بیکار می شوم ، می نشینم از تیغ گیاه ها خنجر می سازم و به ماهی های دانایی مثل تو می دهم."
ماهی گفت:" مگر قبل از من هم ماهی یی از اینجا گذشته؟"
مارمولک گفت:" خیلی ها گذشته اند! آن ها حالا دیگر برای خودشان دسته ای شده اند و مرد ماهیگیر را به تنگ آورده اند."
ماهی سیاه گفت:" می بخشی که حرف ، حرف می آورد. اگر به حساب فضولی ام نگذاری ، بگو ببینم ماهیگیر را چطور به تنگ آورده اند؟"
مارمولک گفت:" آخر نه که با همند ، همینکه ماهی گیر تور انداخت ، وارد تور می شوند و تور را با خودشان می کشند و می برند ته دریا."
مارمولک گوشش را گذاشت روی شکاف سنگ و گوش داد و گفت: " من دیگر مرخص می شوم ، بچه هایم بیدار شده اند."
مارمولک رفت توی شکاف سنگ. ماهی سیاه ناچار راه افتاد. اما همینطور سئوال پشت سر سئوال بود که دایم از خودش می کرد:" ببینم ، راستی جویبار به دریا می ریزد؟ نکند که سقائک زورش به من برسد؟ راستی ، اره ماهی دلش می آید هم جنس های خودش را بکشد و بخورد؟ پرنده ی ماهیخوار، دیگر چه دشمنی با ما دارد؟
ماهی کوچولو، شنا کنان ، می رفت و فکر می کرد. در هر وجب راه چیز تازه ای می دید و یاد می گرفت. حالا دیگر خوشش می آمد که معلق زنان از آبشارها پایین بیفتد و باز شنا کند. گرمی آفتاب را بر پشت خود حس می کرد و قوت می گرفت.
یک جا آهویی با عجله آب می خورد. ماهی کوچولو سلام کرد و گفت:
"آهو خوشگله ، چه عجله ای داری؟"
آهو گفت:" شکارچی دنبالم کرده ، یک گلوله هم بهم زده ، ایناهاش."
ماهی کوچولو جای گلوله را ندید اما از لنگ لنگان دویدن آهو فهمید که راست می گوید. یک جا لاک پشت ها در گرمای آفتاب چرت می زدند و جای دیگر قهقهه ی کبک ها توی دره می پیچید. عطرعلف های کوهی در هوا موج می زد و قاطی آب می شد.
بعد از ظهر به جایی رسید که دره پهن می شد و آب از وسط بیشه یی می گذشت. آب آنقدر زیآد شده بود که ماهی سیآه ، راستی راستی ، کیف می کرد. بعد هم به ماهی های زیادی برخورد. از وقتی که از مادرش جدا شده بود ، ماهی ندیده بود. چند تا ماهی ریزه دورش را گرفتند و گفتند:" مثل اینکه غریبه ای ، ها؟"
ماهی سیاه گفت:" آره غریبه ام. از راه دوری می آیم."
ماهی ریزه ها گفتند:" کجا می خواهی بروی؟"
ماهی سیاه گفت:" می روم آخر جویبار را پیدا کنم."
ماهی ریزه ها گفتند:" کدام جویبار؟"
ماهی سیاه گفت:" همین جویباری که توی آن شنا می کنیم."
ماهی ریزه ها گفتند:" ما به این می گوییم رودخانه."
ماهی سیاه چیزی نگفت. یکی از ماهی های ریزه گفت:" هیچ می دانی مرغ سقا نشسته سر راه ؟"
ماهی سیاه گفت:" آره ، می دانم."
یکی دیگر گفت:" این را هم می دانی که مرغ سقا چه کیسه ی گل و گشادی دارد؟"
ماهی سیاه گفت:" این را هم می دانم."
ماهی ریزه گفت:" با اینهمه باز می خواهی بروی؟"
ماهی سیاه گفت:" آره ، هر طوری شده باید بروم!"

به زودی میان ماهی ها چو افتاد که: ماهی سیاه کوچولویی از راه های دور آمده و می خواهد برود آخر رودخانه را پیدا کند و هیچ ترسی هم از مرغ سقا ندارد! چند تا از ماهی ریزه ها وسوسه شدند که با ماهی سیاه بروند، اما از ترس بزرگترها صداشان در نیامد. چند تا هم گفتند:" اگر مرغ سقا نبود ، با تو می آمدیم ، ما از کیسه ی مرغ سقا می ترسیم."
  لب رودخانه دهی بود. زنان و دختران ده توی رودخانه ظرف و لباس می شستند. ماهی کوچولو مدتی به هیاهوی آن ها گوش داد و مدتی هم آب تنی بچه ها را تماشا کرد و راه افتاد. رفت و رفت و رفت، و باز هم رفت تا شب شد. زیر سنگی گرفت خوابید.نصف شب بیدار شد و دید ماه ، توی آب افتاده و همه جا را روشن کرده است.
  ماهی سیاه کوچولو ماه را خیلی دوست داشت. شب هایی که ماه توی آب می افتاد ، ماهی دلش می خواست که از زیر خزه ها بیرون بخزد و چند کلمه یی با او حرف بزند ، اما هر دفعه مادرش بیدار می شد و او را زیر خزه ها می کشید و دوباره می خواباند.
  ماهی کوچولو پیش ماه رفت و گفت:" سلام ، ماه خوشگلم!"
  ماه گفت:" سلام ، ماهی سیاه کوچولو! تو کجا اینجا کجا ؟"
  ماهی گفت:" جهانگردی می کنم."
  ماه گفت:" جهان خیلی بزرگ ست ، تو نمی توانی همه جا را بگردی."
  ماهی گفت:" باشد ، هر جا که توانستم ، می روم."

 

 

 کارگاه داستان نویسی

فدریکوگارسیا مارکز

 

 

 

ما به این‌جا آمده‌ایم تا داستان‌سرایی کنیم. آن‌چه برای‌مان جالب به نظر می‌رسد این است که یاد بگیریم چه‌گونه یک حکایت شکل می‌گیرد و یک داستان تعریف می‌شود. با صراحت باید بپرسیم که آیا این امر قابل یاد گیری است؟ در واقع من متقاعد شده‌ام که مردم دنیا به دو گروه تقسیم می‌شوند: کسانی که می توانند داستان‌سرایی کنند، و آن‌هایی که نمی‌توانند. به عبارت دیگر و در مفهومی گسترده‌تر، کسانی که خوب می‌فهمند و آن‌هایی که بد می‌فهمند. اگر این جمله کمی بی‌ادبانه به نظر می‌آید، به تعبیر مکزیکی‌ها باید بگویم کسانی که خوب کار می‌کنند و آن‌هایی که بد کار می‌کنند. در واقع می‌خواهم بگویم که داستان‌سرا، متولد می‌شود، ولی ساخته نمی‌شود. واضح است که این نعمت به تنهایی کافی نیست. کسی که استعداد دارد ولی تخصص ندارد، به چیزهای زیادی نیازمند است: فرهنگ، فن، تجربه... او اصلی را دارد که از والدین به ارث برده؛ هر چند معلوم نیست ازطریق ژن، یا رویدادهای پس از آن ... این افراد که استعدادی مادرزادی دارند، بدون این که قصدی داشته باشند، تعریف می‌کنند؛ شاید به این دلیل که روش دیگری برای بیان کردن نمی‌شناسند. این موضوع در مورد خود من هم صدق می‌کند. من نمی‌توانم برای این که طفره نروم، به واژه‌های دشوار بیندیشم. اگر در مصاحبه‌ای از من در مورد موضوع لایة اوزن بپرسند، یا بخواهند نظرم را دربارة عواملی بدانند که سیاست‌های آمریکای لاتین را رقم می‌زند، تنها چیزی که از ذهنم خواهد گذشت، داستان‌سرایی برای آن‌هاست؛ زیرا علاوه بر استعدادِ ذاتی، تجربة زیادی هم در این مورد دارم که روز به روز به آن می‌افزایم. نصف داستان‌هایی که شنیده‌ام، مادرم برایم تعریف کرده. او اکنون هشتادوهفت‌ساله است. هیچ‌گاه در بحث‌های ادبی شرکت نکرد و فنون روایت را نیاموخت، ولی می دانست چه‌گونه فرد مؤثری باشد؛ یک آس را در آستینش مخفی کند؛  و بسیار بهتر از شعبده بازان؛ پارچه و خرگوش از کلاه در بیاورد. یادم می‌آید یک بار هنگام تعریف داستان، بحثی در مورد شخصی پیش کشیده شد که هیچ ربطی به موضوع نداشت. او، با خونسردی، داستان را به پایان رساند و بعد به آن شخص پرداخت! "وای! دوباره اون آقا! باید بگویم که...
دهان همه باز مانده بود. من از خودم می‌پرسیدم : مادرم چه گونه فنونی را که دیگران عمری را صرف یادگیری آن می‌کنند، آموخته بود؟ ... برای من داستان‌ها، همچون بازی... تصور می‌کنم اگر کودکی را در مقابل یک مشت اسباب بازی متفاوت بگذارند، همة آن‌ها را لمس می‌کند، ولی  سر انجام با یکی‌شان مشغول می‌شود. این "یکی"، نشان‌گر و بیان‌گر استعداد و قابلیت‌های اوست. اگر شرایط مناسب برای پیشرفت و پرورش استعداد در زندگی مهیا شود، یکی از رمز و رازهای ایجاد نشاط و عمر طولانی ، کشف خواهد شد. از روزی که متوجه شدم از تنها چیزی که واقعاً از آن لذت می‌برم ، داستان‌سرایی است، تصمیم گرفتم همة چیزهای لازم برای تامین و تعمیم این لذت را فراهم کنم ، به خودم گفتم : "این مال من است! هیچ کس و هیچ چیز نمی تواند مرا وادار به پذیرش یا انجام کار دیگری بکند"... شاید باور نکنید، ولی در طول دوران تحصیل، هزاران نیرنگ، حیله، دوز و کلک و دروغ به کار بردم تا نویسنده بشوم؛ چون آن‌ها می‌خواستند مرا به زور به راه دیگری بکشانند، من تنها به این دلیل دانشجوی نمونه شدم که می‌خواستم آن‌ها مرا راحت بگذارند تا بتوانم شعر و رمان که برایم بسیار جالب بود، بخوانم. در کارشناسی به موضوعی بسیار مهم پی بردم و آن این بود که اگر کسی در کلاس توجه کافی به درس نشان بدهد، دیگر لزومی ندارد وقت زیادی را صرف درس خواندن کند. در مورد پرسش‌ها و امتحانات، دچار اضطراب شود. در آن سنین، اگر شخصی تمرکز داشته باشد، می‌تواند همه چیز را هم چون اسفنج به خود جذب کند. وقتی این موضوع را درک کردم، در سال‌های چهارم و پنجم معدل بالا آوردم. همه فکر می‌کردند نابغه‌ام، ولی هیچ کس هنوز فکر نمی‌کرد این تلاش‌ها را می‌کنم تا مجبور نباشم درس بخوانم. من به کارهای مورد علاقه‌ام می‌پرداختم و خیلی خوب می‌دانستم چه می‌کنم. با فروتنی اعلام می‌کنم آزاده‌ترین مرد روی زمین هستم و به هیچ کس تعهدی ندارم. این را مدیون تلاش‌هایی هستم که در طول زندگی انجام داده‌ام. تنها خواسته و هدفم، داستان‌سرایی بوده و هست. اگر به ملاقات دوستانم بروم، بدون تردید برای‌شان داستانی تعریف می‌کنم. به خانه باز می‌گردم و داستان تعریف می‌کنم؛ شاید در مورد همان موضوعی که از دوستانم شنیده‌ام . زیر دوش می‌روم و در حالی که به بدنم صابون می‌مالم، موضوعی را که در ذهن دارم، برای خودم تعریف می‌کنم. به نظرم می‌آید که دچار جنونی مقدس هستم. از خودم می‌پرسم که آیا این جنون قابل انتفال یا آموختنی است؟ هر کسی می‌تواند تجربه‌ها، مسایل و راه‌حل‌ها و تصمیمات اتخاذ شدة خود را تعریف کند و بگوید چرا این کار را کرده و آن کار را نکرده. چرا بخش‌های ویژه‌ای را از داستان حذف و پرسوناژ دیگری را وارد کرده. مگر این همان کاری نیست که نویسندگان پس از خواندن آثار دیگران می‌کنند؟ ما رمان‌نویس‌ها رمان‌ها را نمی‌خوانیم تا موضوع آن را بدانیم، فقط می‌خواهیم چگونگی نوشتن آن را بدانیم. یک نفر داستان را می‌گرداند؛ پیچ آن را شل می‌کند؛ قطعات را به نظم در می‌آورد، یک پاراگراف را حذف می‌کند؛ به مطالعه می‌پردازد و آنگاه لحظه‌ای فرا می‌رسد که می‌توان گفت:"آه بله، کاری که این یکی کرد، گذاشتن پرسوناژ در "این‌جا" بود و انتقال دادن موقعیت، به "آن‌جا" چون ضرورت داشت که "آن‌طرف" ... به عبارت دیگر، یک نفر چشمانش را به خوبی باز می‌کند، اجازه نمی‌دهد او را هیپنوتیزم کنند؛ و در تلاش است تا کلک جادوگر را کشف کند. تکنیک، فن، کلک و... چیزهایی هستند که می‌توان آن‌ها راتعلیم داد و یک طلبه می‌تواند ازشان بهره بگیرد. همة آن چیزی که می‌خواهیم در میز گرد انجام بدهیم، این است: مبادلة تجربه‌ها، بازی برای ساختن داستان، و در عین حال، پیروی دقیق از قوانینِ بازی. این جا محل مناسبی برای انجام این کار است. در یک محفلِ ادبی، با حضور آقایی که در صدر مجلس نشسته و طوماری از نظرات خود را با خون‌سردی کامل ابراز می‌کند، چیزی از رمز و راز نویسنده درک نمی‌شود، تنها راه درک اسرار، خواندن و کار کردن همراه با گروه است. این‌جا با چشمانت می‌بینی که چه گونه یک داستان خلق می‌شود؛ از حالت سطحی بیرون می‌آید و بن‌بست سر راهش را باز می‌کند. به این ترتیب، نباید تلاش شما در این جهت باشد که داستان‌های پیچیده و خیلی پیشرفته را مطرح کنید. لطف کار در این است که یک پیشنهاد ساده و اتفاق افتاده مورد بررسی قرار گیرد و ببینیم آیا این شایستگی را داریم که بتوانیم آن را به نوبة خود به داستانی تبدیل کنیم که اساس یک سناریو را برای تلویزیون یا سینما تشکیل دهد، یا که نه. برای فیلم‌های بلند، مسلماً نیاز به دقت زیادی داریم که در حال حاضر موجود نیست. تجربه به ما می‌گوید که داستان‌های ساده برای فیلم کوتاه - یا متوسط - بسیار مناسب است؛ لطف خاصی به کار می‌بخشد و یکی از خطرات بزرگی را که در کمین است و خستگی و رکود نام دارد، دور می‌کند. باید تلاش کنیم که جلسات ما ثمر بخش باشد. گاهی زیاد صحبت  می‌شود و کاری صورت نمی‌گیرد. ما فرصت اندکی داریم و وقت برای‌مان ارزشمندتر از آن است که با حرف‌های  بی‌هوده از دست برود. البته منظورم این نیست که نیروی تخیل خود را خفه کنیم، بلکه بر عکس باید به مبانی  فوران تخیل پایبند باشیم؛ حتا همة مهملاتی که از ذهن خطور می‌کند، باید مورد توجه قرار بگیرد. چه بسا با یک حرف ساده، بتوانیم به راه کارهای باور نکردنی دست یابیم. انتقاد ناپذیری، برای یک شرکت کننده در میز گرد، صفت شایسته‌ای نیست... در واقع جمع شدن دور یک میز گرد، نوعی بده و بستان به شمار می‌رود. همه باید آماده برای ضربه زدن و ضربه خوردن باشند. اما این که مرز این ضربه‌ها کجاست، کسی نمی‌داند؛ آدم خودش باید متوجه شود. در عین حال، هر کس باید تصویر روشنی از آن چه می‌خواهد تعریف کند، داشته باشد و بتواند از آن با چنگ و دندان دفاع کند؛ یا در صورت لزوم، انعطاف پذیر باشد و بداند که مثلاً داستان او به گونه‌ای که تصور می‌کرد، لااقل ازجنبة سمعی و بصری، جای پیشرفت ندارد. این حالتِ تغییر ناپذیری، همراه با انعطاف پذیری، معمولاً در همه جا جلوه‌گری خواهد داشت، هر چند به ندرت  می‌تواند حالت متمایز به خود بگیرد. من فکر می‌کنم که رمان‌نویسی با داستان‌نویسی تفاوت زیادی دارد. موقعی که من رمانی را می‌نویسم، در دنیای خودم سنگربندی می‌کنم و در هیچ چیز با دیگران شریک نمی‌شوم. در واقع بر مسند غرور و استبداد می‌نشینم، چرا؟ چون تصورمی‌کنم این کار، تنها راه حفاظت از جنین است؛  تنها راه پیشرفت است؛ آن هم منحصراً به صورتی که من فکر می‌کنم.  بعد از تمام شدن رمان یا بخشی از آن، به شنیدن نظرات دیگران احساس نیاز می‌کنم. به همین دلیل، آن را به تعدادی از دوستان صمیمی نشان می‌دهم؛ دوستانی که به انتقادات آن‌ها اعتماد دارم. به این ترتیب از آن‌ها می‌خواهم که نخستین خوانندگانِ رمان من باشند؛ نه برای این که بگویند: چقدر خوب! چه قدر عالی! "بر عکس، دلم می‌خواهد با صراحت معایب و کاستی‌های آن را برایم توضیح بدهند؛ چون از این طریق آن‌ها کمک شایانی به من می‌کنند. خوب، دوستانی که فقط خوبی‌های مرا می‌بینند، می‌توانند پس از چاپ کتاب، با خیال راحت از محاسن آن برایم صحبت کنند ولی آن‌هایی که معایب و کاستی‌ها را هم می‌بینند، می‌توانند نیازهای من را  بر آورده سازند. بدون تردید، حق پذیرش یا رد انتقادات آن‌ها برای من محفوظ است، ولی در عین حال کاملاً بدیهی است که نمی‌توانم آن انتقادات رانادیده بگیرم. این تصویری از یک رمان نویس، در برابر انتقاد است، ولی در مورد فیلم‌نامه‌نویس، موضوع کاملاً تفاوت دارد. هیچ کاری به اندازة درست انجام ندادن کارهای مربوط به حرفة فیلم‌نامه‌نویسی، تحقیر و سرزنش به دنبال ندارد.
حالا در مورد یک کار خلاق و توابع آن حرف می‌زنیم. فیلم‌نامه‌نویس از موقع شروع نوشتن، می‌داند که این داستان لااقل یک بار به رشتة تحریر در آمده  یک بار هم روی پرده رفته و یا این حساب، داستان متعلق به او نیست. نخستین کسی که از او تقاضای هم‌کاری می‌شود، کارگردان است تازه، این در هنگامی است که اعضای گروه قبلاً مشکلات مقدماتی را حل کرده‌اند... در عین حال نخستین ـ آدم‌خوار، خود کارگردان است. او که وظیفة تطبیق فیلم‌نامه را با اثرِ ارئه شده بر عهده داره، همة توان و استعداد خود را به کار می‌گیرد تا فیلمی بسازد که باعث کسب اعتبار برای هم‌کاران شود. در نهایت، او نقطه نظرِ نهایی را به دیگران تحمیل می‌کند. من تصور می‌کنم کسی که رمانی را می‌خواند، آزادتر از کسی است که فیلمی را می‌بیند. خوانندة رمان همه چیز را همان گونه که می‌خواهد، به تصویر می‌کشد، چهره‌ها، محیط، مناظر و ... در حالی که تماشاگرِ سینما یا تلویزیون، چاره‌ای جز پذیرش آن چه بر پرده می‌بیند، ندارد. این نوعی ارتباط تحمیلی است که جایی برای اختیارات فرد باقی نمی‌گذارد. می‌دانید چرا اجازه نمی‌دهم صد سال تنهایی بر پردة سینماها و روی صحنه برود؟ چون به تخیل خواننده احترام می‌گذارم. حقِ مطلقِ او، تخیل و تصور چهرة عمه اورسولا یا سرهنگ آئورلیانوبوئندیا  به طریقی است که دلش می‌خواهد.
انگار زیاد از موضوع اصلی دور افتادیم. بحث ما مربوط به فیلم‌نامه‌نویسی نبود، ما در پی یافتن راهی برای تغذیة جنون داستان‌سرایی یا تعریف حکایت بودیم. با این حساب، محبوریم انرژی خودمان را در بحث‌های میز گرد متمرکز کنیم. شخصی به من گفت بهتر است با یک سنگ دو پرنده بزنیم. صبح‌ها در کارگاهِ عکاسی یا فیلم برداری جمع شویم و عصرها، در یک میزگرد. به او پاسخ دادم که این عقیده درست نیست. اگر کسی می‌خواهد نویسنده شود، باید در بیست و چهار ساعتِ شبانه روز و سیصد و شصت و پنج روزِ سال، آماده باشد. چه کسی می‌گفت هرگاه به من الهام شود، می‌نویسم؟ او می‌دانست چه می‌گوید. کسانی که از روی تفریح و علاقه به هنر روی می آورند و از شاخه‌ای به شاخة دیگر می‌پرند، به چیزی پایبند نمی‌شوند؛ ولی ما نه ... ما نه تنها به این حرفه علاقه داریم، بلکه همانند محکومان به اعمال شاقه، در این کار گرفتار شده‌ایم.

 

 تفاوت ماهوی داستان مدرنیستی و داستان پست مدرنیستی 

فتح اله بی نیاز

 

1 ) در داستان پست مدرنیستی ، برخلاف داستان مدرنیتسی که شخصیت ، جهان را به خود و دیگری تقسیم می کند ، شخصیت از همان ابتدا به تقسیم بدنی خود و دیگری اعتقادی ندارد .دنیای واحد و سخت عقلانی ، به عنوان تنها دنیای ممکن کنار می رود ، دنیاهای متعدد تجربه می شوند . روایت های کبیر حذف می شوند ؛ زیرا در پی یکسان سازی هستند تا بتوانند جهان را در یک نظام معین جای دهند و بشناسند . پس ادبیات پست مدرنیستی در برابر روایات کبیر موضع گیری می کند .

 2) دیگرها   در ادبیات پست مدرن به مرکز پرتاب می شوند و   دیگر مکان ها   حضور می یابند . دیگر مکان سازی . بوطیقای ادبیات پست مدرن است و هرگونه آرزو برای شبیه سازی متن با جهان واقع را از بین می برد . متن با جهان واقع هیچ نسبت آینه گونی ندارد ؛ از این رو حتی با مفهوم مولف نیز در می افتد . وجود خالق انکار می شود تا متن بتواند به خود رجوع کند . این ادبیات با مفهوم بازنمایی به صورتی دیگر برخورد می کند . .

3) سبکی ، تندی ( هم در مفهوم کاربست ابزار و هم سرعت در جریان روایت ) ، دقت (هم در طرحی فرمان و هم در بیان لفظی ) ، رویت پذیری ( هم در جزییات شگفت آور و هم در حدود خیال ابداعی حتی در شکل فانتزی ) چند گانگی ( هم در ترکیب هنری و هم در نمایش تقاطع بی پایان چیزها )

4) در یک داستان پست مدرن ممکن است خود نویسنده چه به عنوان راوی و چه غیر راوی حضور پیدا کند . حتی ممکن است از شگردهای داستان نویسی خود حرف بزند و چه بسا به موارد کم اهمیت تر اشاره کند . مثلا بگوید ـ الان که دارم جنگل سرد و تاریک و پر از جانوران درنده را برای شما می نویسم ، خودم در اتاقی گرم و راحت و امن پشت میز کارم نشسته ام ‌‌   چنین متنی با   خود زندگی نامه   یا سرگذشت ، نامه فرق دارد .

5) در داستان مدرنیستی ما با متن هایی سرو کار داریم که به نوعی ناتمامند ، یعنی پایان ندارند و متن ها به شکلی نا کاملند . شخصیت ها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پی آنند که دامنه و حدود آگاهی شان را مشخص کنند . شخصیت به دنبال آن است که هویت واقعی خویش را دریابند ، از این رو به تفسیر جهان مشغول می شود . به همین دلیل می توان گفت که منطق داستان مدرنیستی ، همان منطق داستان پلیسی است . همیشه ترس از افشا راز هم وجود دارد . به عبارتی ، داستان مدرنیستی ، روایت حرکت از بحران هویت به آگاهی است . بنابراین ، این پرسش ها مطرح اند : چه چیزهایی را باید شناخت؟ چگونه می توان به شناخت رسید و چقدر می توان به درستی این شناخت یقین پیدا کرد ؟ حدود شناخت و آگاهی ممکن کجاست ؟ و چگونه می توان جهانی را تفسیر کرد که من هم جزیی از آن هستم . این پرسش های معرفت شناسانه موضوع‌هایی را نظیر آمادگی انسان برای تحصیل آگاهی ، ساختارهای متفاوت دانش و مسأله شناسایی‌ناپذیریا‌محدوده‌های‌آگاهی‌راشامل می‌شود.

6) در مدرنیسم انسان با نام سوژه به شناسایی ابژه می‌پردازد . به اعتباری ، جهان به خود و دیگری تقسیم شده است و در هر حوزه ای ، غیر سازی انجام می شود و انسان می تواند با این عمل برای خود   هویتی   بسازد. اما در ساختار گرایی ، تضاد بین خود و دیگری ذاتی نیست و جایگاه برتر  خود  نسبت به  دیگری   تمایزی است که از نظر معرفت شناختی ، اثبات ناپذیر و صرفا انتخابی اخلاقی است . در ادبیات کلاسیک ، داستان بازسازی زندگی واقعی نیست ، بلکه آینه تمام نمای زندگی (بازنمایی ) زندگی است ، اما در ادبیات پست مدرنیستی ما رابطه ای با واقعیت نداریم .

توضیح درباره بازنمایی ( و پست مدرنیسم )

عصر کلاسیک در پی آن بود که از طریق نظم بخشیدن کامل به نشانه ها ، برای بازتاب نظم جهان و نظام هستی، یقین وقطیعتی تام پیدا کند . دانایی انسان ، سازنده اصلی نیست بلکه صرفا توضیح دهنده است . مسأله اصلی این بود که وسیله بازنمایی نظم جهان قابل اعتماد و شفاف  باشد و نقش انسان هم آن بود که توضیحی از این نظم بدست دهد . یادمان باشد که در این نظام جایی برای انسان به عنوان باز نماینده وجود ندارد . به عبارت دقیق تر ، در این مدل عمل بازنمایی ، بازنماینده و بیننده جایی ندارند .

در نظام دانایی کلاسیک ، انسان به مثابه موجودی که هم کل تصویر جهان را در می یابد و هم وارد آن می شود ، تصور ناپذیر است . در دور بعدی یا عصر مدرن ، انسان ظهور می کند که فاعل شناسایی است و به عنوان سوژه نقش نوشتن را بر عهده می‌گیرد تا از این طریق جهان را که به مثابه ابژه است ، درک کند . این حرکت ، نه تنها به درک جهان بلکه به فهم خویشتن و انسان هم می رسد . ( فاعل شناسایی انسان ) مجبور است انسان را (موضوع شناسایی ) را به مثابه مفعول شناسایی بگیرد . (فاصله زمانی حتما رعایت می شود )

در پست مدرنیسم اما ، انسان در آن واحد هم سوژه است و هم ابژه .

 نگاه به تاریخ

از نظر ادبیات پست مدرنیستی ، تاریخ آن چیزی نیست که ما از گذشته می شناسیم ، بلکه این تاریخ، خود طرح ( پیرنگ ) داستانی دارد . پس باید دید تاریخ از زبان چه کسی گفته شده است ؟ تاریخ برای چه هدفی و منظوری نوشته شده است ؟ تاریخ به نام چه کسی یا چه کسانی نوشته شده است ؟

ادبیات پست مدرنیستی ، دنبال تاریخ های عد ناگفته ، پنهان شده و پنهان نگه داشته ، فراموش شده یا عملا به بوته فراموشی سپرده شده ، نادیده شده ، بی اهمیت و ریشه کن شده می رود تا از نگاه خطی و پذیرش فرجام امروزی آن طفره برود ، بنابراین مرکز موجود در روایت تاریخ متلاشی می‌شود و حاشیه ها و کناره ها ارزش پیدا می کنند .

حتی از دید بعضی از نویسندگان پست مدرن ، خود تاریخ هم مانند یک داستان معمولی ، از طرح در هم تنیده ای برخوردار است .

 

 طبیعت، انسانیت و تراژدی 

آلن رب‌ـ گری‌یه   

برگردان: ابوالحسن نجفی

 

ذکر مصیبت وسیله‌ای است برای پذیرفتن بدبختی بشری و آن را در کل زندگی جا دادن و لاجرم آن را موجه و مشروع ساختن (به صورت جبر یا حکمت یا تزکیة نفس): امتناع از پذیرفتن تراژدی و جست‌وجوی وسایل بیانی برای اغفال نشدن و به دام آن نیفتادن (وهیچ چیز فریب‌کارتر از تراژدی نیست) امروز از مهم‌ترین وظایف نویسنده است.

رلان بارت

قصد من در این مقاله رد دلایل مخالفان رمان نو نیست، بلکه بیش از آن می‌خواهم حد و مرز این دلایل را مشخص و وجوه افتراق نظر خودم را از نظر آن‌ها روشن کنم. از جدل حاصلی به بار نمی‌آید، اما اگر گفت‌وشنود واقعی میسر شود نیاید از آن سرباز زد. و اگر از این گفت‌وشنود هم حاصلی به بار نیاید دست‌کم می‌توان سبب آن را دریافت.
نخست آیا در کلمة "انسانیت" به نام آن آثار ما را محکوم می‌کنند فریبی به کار نرفته است؟ و اگر این کلمه بی‌معنی نباشد دقیقاً به چه معنی است؟
کسانی که آن را همواره به کار می‌برند، کسانی که آن را تنها ملاک ستایش و نکوهش قرار می‌دهند تفکر مشخص (و محدود) دربارة انسان و موقعیت او در جهان و پدیده‌های هستیش ـ را شاید به عمد ــ با نوعی اعتقاد به اصلیت و مرکزیت انسان در می‌آمیزند و براساس آن مدعی می‌شوند که هرچه در جهان هست معنایی یا دلالتی دارد، یعنی شبکه‌ای از احساسات و افکار انسانی به گرد اشیای جهان می‌تنند. عقیدة آن‌ها را می‌توان در دو جملة زیر خلاصه کرد. اگر من بگویم:"جهان همان انسان است." از هر گناهی پاک می‌شوم. ولی اگر بگویم:"جهان همان جهان است و انسان هم فقط انسان است." بی‌درنگ متهم به ارتکاب جنایت نسبت به بشریت خواهم شد.
جنایت عبارت از بیان این عقیده است: چیزی در جهان هست که انسان نیست و با او هیچ سخنی نمی‌گوید و هیچ‌وجه مشترکی با او ندارد. اصل جنایت در این است که من این جدایی و فاصله میان انسان و اشیای جهان را ببینم و سعی نکنم که به آن "تعالی" ببخشم.
حال آثار ادبی چگونه می‌توانند "غیرانسانی" باشند؟ چگونه فلان داستان که انسان را به صحنه می‌آورد و در هر صفحه، قدم به قدم، او را دنبال می‌کند و کرده‌ها و دیده‌ها یا اندیشه‌های او را شرح می‌دهد ممکن است متهم به روگردانی از انسان شود؟ همین‌جا بگویم که آن‌ها با قهرمان داستان حرفی ندارند، یعنی بر او ایراد نمی‌گیرند که چرا "غیرانسانی" است، حتی اگر دیوانة مردم‌آزار یا جانی باشد.
اما اکنون نگاه این مرد ـ قهرمان داستان ـ بر اشیای جهان خیره می‌شود: آن‌ها را می‌بیند اما نمی‌خواهد تصاحب کند، نمی‌خواهد با آن‌ها هیچ نوع توافق مشکوک یا تبانی داشته باشد، از آن‌ها چیزی نمی‌پرسد و در ذهن خود نسبت به آن‌ها هیچ احساسی حاکی از سازگاری یا ناسازگاری نمی‌یابد. احیاناً ممکن است آن‌ها را پایگاه هوس خود یا نگاه خود قرار دهد، اما نگاهش فقط ابعاد آن‌ها را می‌بیند و هوسش نیز بر سطح آن‌ها قرار می‌گیرد بی‌آن که در عمق آن‌ها فرو رود ـ زیرا چیزی در عمق آن‌ها نیست ـ و بی‌آن که آن‌ها را ندا دهد ـ زیرا آن‌ها پاسخی نخواهند داد.
هر داستان که چنین کسی را به صحنه بیاورد از دیدگاه "انسانی" محکوم است، زیرا به حکم این دیدگاه، نشان دادن انسان در جایی که هست کافی نیست: نویسنده باید اعلام کند که انسان در همه‌جا هست. طرفداران اصالت بشر، به بهانة این که شناخت انسان از جهان امری ذهنی است، انسان را وسیلة توجیه همه چیز قرار می‌دهند، یعنی یک پل عاطفی میان روح انسان و اشیای جهان می‌کشند و انسان را پشتوانة این همبستگی می‌کنند.
در زمینة ادبیات، بیان این همبستگی در مناسبات تشبیه و استعاره و مجاز آشکار می‌شود. این‌ها هرگز صناعات ادبی پاک و بی‌آلایشی نیستند. هنگامی که از باد و باران "هوس‌باز" یا کوهستان "باشکوه" یا "دل" جنگل یا آفتاب "بی‌امان" یا دهکدة "قوز کرده" در ته دره سخن می‌گوییم در وهلة نخست ظاهراً اطلاعی دربارة وضع و شکل و اندازه و موقعیت آن‌ها به دست می‌دهیم. اما این واژه‌های مجازی، بجز دادن اطلاعات فیزیکی محض، کار دیگری نیز انجام می‌دهند که نمی‌توان آن را فقط از مقولة زیور کلام دانست: بلندی کوهستان، چه بخواهیم چه نخواهیم، ارزش اخلاقی می‌یابد و گرمای آفتاب محصول ارادة آدمی می‌شود و... در آثار ادبی زمان ما، این مشابهت‌های "آدمی‌وار" آن‌قدر تکرار می‌شوند و با چنان انسجام و بداهتی به کار می‌روند که ناچار از زیر آن‌ها نوعی جهان‌بینی ماوراریاءطبیعی پدیدار می‌گردد.
نویسندگانی که این واژگان را به کار می‌گیرند، دانسته یا ندانسته، رابطة پایداری میان جهان و ساکنان آن برقرار می‌کنند و بدین‌گونه احساسات انسان از تماس‌های پی‌درپی او با جهان پدید می‌آید به طوری که هر یک از احساس‌های ما قرینه و نظیرة خود را در جهان می‌یابد.
استعاره یا مجاز، که ظاهر نوعی نسبت مشابهت بدون پیش‌داوری و جانبداری است، در حقیقت عبارت است از ارتباطی پنهانی حاکی از حالتی عاطفی، اعم از محبت یا نفرت. زیرا اگر فقط جنبة تشبیهی آن را در نظر بگیریم در بسیاری از موارد کلام بیهوده‌ای به کار می‌بریم که چیز تازه‌ای بر توصیف ما نمی‌افزاید. اگر فقط بگویم که دهکده در ته دره "واقع است" یا "قرار دارد" چه نگفته‌ایم؟ "قوز کرده" از این بابت اطلاع بیش‌تری به ما نمی‌دهد جز این که خواننده را (به دنبال نویسنده) به روح مفروض دهکده منتقل می‌کند. اگر من خواننده معنای "قوز کرده" را بپذیرم دیگر تماشاگر محض نیستم، بلکه خودم، دست‌کم در اثنای این جمله، دهکده می‌شوم و ته دره به صورت حفره‌ای در می‌آید که می‌خواهم در آن ناپدید شوم.
هواداران مجاز و استعاره در پاسخ می‌گویند که این صناعت حسنی هم دارد و آن این است که چیز نامحسوسی را محسوس می‌کند و چون خواننده خود به صورت دهکده درآید ناچار در موقعیت دهکده شریک می‌شود و بنابراین آن را بهتر می‌شناسد. هم‌چنین است کوهستان: مثلاً اگر به جای این که زاویة دید خود را نسبت به ارتفاع کوه اندازه بگیرم صفت "باشکوه" را به آن نسبت دهم آن را بهتر می‌شناسانم... این سخن البته گاهی درست است اما همیشه، به اصطلاح، تالی فاسدی هم دارد، یعنی اشکال در همین شرکت خواننده در شئ موصوف است، زیرا او را تا پذیرش یک وحدت پنهان میان انسان و جهان پیش‌می‌برد.
حتی باید گفت که این اضافه کیفیت توصیفی برای برائت ذمه است: هواداران مجاز و استعاره قصدی جز ایجاد تصور رابطه و وحدت ندارند، به‌طوری که اگر فعل "قوز کردن" یا "چمباتمه زدن" و نظایر آن را در اختیار نمی‌داشتند چه بسا اصلاً از موقعیت دهکده سخن نمی‌گفتند و اگر منظرة اخلاقی "شکوه" کوه را نمی‌دیدند بلندی آن را نیز در نظر نمی‌گرفتند.
اما چنین منظره‌ای برای آن‌ها هرگز امری "بیرونی" نیست، بلکه همواره عبارت از هدیه‌ای است که به انسان عطا می‌شود: اشیای پیرامون او همان پریان قصه‌ها هستند که هر کدام برای کودک یکی از منش‌های اخلاقی آینده‌اش را به ارمغان می‌آورد. آن چه این نویسندگان می‌خواهند این است که کوه احساس شکوه را به من القا کند. سپس این احساس در من رشد می‌یابد، به تبع آن، احساس‌های دیگری از قبیل جلال و جلوه و پهلوانی و بزرگواری و غرور در من زنده می‌شود و من نیز به نوبة خود آن‌ها را به اشیای دیگر، هر چند کوچک و ناچیز باشند، نسبت می‌دهم (و مثلاً از "درخت مغرور" و "جام بخشنده" سخن می‌گویم) و بدین‌گونه جهان جلوه‌گاه همة آرزوهای واهی من می‌شود.
احساس‌های دیگر من نیز به همین‌صورت در می‌آیند و من در این مبادله‌های پی‌درپی  و رو به فزونی، دیگر نخواهم توانست اصل و علت هیچ‌چیز را دریابم. آیا شکوه نخست در خود من قرار داشته است یا در برابر من؟ حتی این پرسش معنای خود را از دست می‌دهد و میان من و جهان فقط اتحادی متعالی باقی می‌ماند.
سپس، به حکم عادت، دورتر می‌روم. همین که اصل اتحاد را پذیرفتم دربارة اندوه منظره و بی‌اعتنایی سنگ و خودرضایی سطل زغال سخن خواهم گفت. این استعاره‌های جدید اطلاع چندانی دربارة اشیای مورد مطالعة من به دست نمی‌دهند، اما جهان اشیا چنان به ذهنیت من آغشته می‌شود که از آن پس هر نوع احساس و منشی را می‌توانم به آن نسبت دهم. آن‌گاه فراموش خواهم کرد که منم، و فقط منم، که احساس اندوه یا تنهایی می‌کنم. به‌زودی این عناصر عاطفی را به صورت "واقعیت عمیق" جهان مادی و حتی تنها واقعیت در خور اعتنا خواهم دید.
مسئله این نیست که اشیای جهان را مایة توصیف شعور آدمی قرار می‌دهیم، چنان‌که برای ساختن کلبه‌ای پاره‌های تخته را به کار می‌بریم، نتیجه‌ای که به‌دست می‌آید بسیار بیش‌تر از این است. هرگاه اندوه خودم را با اندوهی که به منظره نسبت می‌دهم یک‌سان بگیرم و رابطة میان این دو را امری سطحی و ظاهری ندانم ناچار برای زندگی کنونی میان شکل بیرونی و محتوای درونی ذهنم پیشاپیش انتظارم را می‌کشیده است پس این اندوه نیز در ازل مقدر من بوده است.
می‌بینید که تصور طبیعت بشری چه‌گونه با واژگان مجازی پیوند می‌یابد. این طبیعت ازلی و تغییرناپذیر که مشترک میان همة افراد بشری است برای وجود داشتن نیاز به خدا ندارد. همین‌قدر کافی است که بدانم قلة مون بلان در سلسله جبال آلپ از دوران سوم زمین شناسی همراه با همة تصوراتی که از بزرگی و پاکی دارم منتظرم بوده است!
وانگهی این طبیعت فقط به انسان منحصر نمی‌شود، زیرا پیوند میان ذهن انسان و اشیای جهان است به عبارت دیگر از ما می‌خواهند که به ذات مشترک سراسر "آفرینش" ایمان بیاوریم. پس من و جهان روح یگانه و راز یگانه‌ای داریم.
بنابراین اعتقاد به اصالت طبیعت سرآغاز هر نوع اعتقاد به اصالت بشر است. تصادفی نیست که اول بار، طبیعت ـ یعنی مواد معدنی و نباتی و حیوانی ـ گرفتار واژگان مجازی ـ یعنی معانی آدمی‌وار ـ شدند. این طبیعت، این کوه و دریا و جنگل و بیابان و دره، هم سرمشق ما و هم دل ما است. در عین حال هم در درون ما و هم در برابر ما است. هم قدیم است و هم واجب‌الوجود. هستی و سرنوشت و رستگاری ما به دست اوست.
اگر رمان نو این "طبیعت" و واژگانی را که ادامه‌دهندة اسطورة آن است نفی می‌کند، به خلاف آن چه ادعا کرده‌اند به معنای نفی انسان نیست، بلکه نفی تصوری است که انسان را چون خدا در همه‌جا حاضر می‌بیند. این در حقیقت نتیجه‌ای منطقی برای مطالبة آزادی انسانی است.
بنابراین نخست باید ذهن خود را تصفیه کنیم. اگر به دقت بنگریم می‌بینیم که گناه فقط از مشابهت‌های آدم‌وار(خواه روانی و خواه "امعایی") نیست، بلکه اساساً هر نوع مشابهتی خطرناک است. و شاید خطرناک‌تر از همه مشابهت‌هایی باشد که پنهانی و زیرکانه خود را به ما تحمیل می‌کنند بی‌آن که ظاهراً پای انسان به میان کشیده شود.
چند مثال می‌آورم. هنگامی که در آسمان شکل اسب می‌بینم ظاهراً وصف ساده‌ای به کار می‌بریم که نتایج دیگری در بر ندارد. اما هنگامی که از شکل اسب به "تاخت و تاز" ابر یا به "یال افشان" ابر می‌رسیم رفتار ما دیگر معصومانه نیست. زیرا اگر ابر (یا موج یا تپه) یال داشته باشد و اگر لحظه‌ای بعد یال اسب "کمان بکشد" و "تیر بیندازد" و اگر تیر...، خوانندة این صور خیالی از جهان شکل‌ها بیرون می‌آید و وارد جهان دلالت‌ها می‌شود. از او می‌خواهند که در موج و اسب، معانی پنهان و ژرفی از قبیل سرکشی، غرور، قدمت، خشونت و جز این‌ها در یابد. تصور این طبیعت ما را ناگزیر به تصور طبیعتی مشترک میان همة اشیا و امور، یعنی طبیعتی برتر می‌رساند.
درون‌نگری همیشه از حد خود تجاوز می‌کند و گام‌به‌گام پیش می‌رود: از کمان به اسب، از اسب به موج ـ و از دریا به عشق می‌رسد. طبیعت مشترک در حقیقت پاسخ همیشگی ما است به تنها پرسشی که تمدن یونانی ـ مسیحی ما مطرح کرده است(1): ابوالهول در برابر من است، از من سؤال می‌کند، من حتی نمی‌کوشم که عناصر معمای او را بفهمم، یک جواب بیش‌تر ندارم، تنها جوابی که به همه چیز می‌دهم: انسان.
اما جواب این نیست.
سؤال‌هایی هست و جواب‌هایی. انسان فقط، از دیدگاه خودش، تنها شاهد است. انسان به جهان نگاه می کند و جهان به نگاه او جواب نمی‌دهد، انسان اشیای جهان را می‌بیند و اکنون پی می‌برد که می‌تواند از آن پیمان ماوراء طبیعی که دیگران سابقاً برای او بسته بودند و در نتیجه از بردگی و ترس رهایی یابد. می‌تواند... یا دست کم روزی خواهد توانست.
اما، از این رهگذر، هر نوع پیوند خود را با جهان قطع نمی‌کند، بلکه برعکس می‌پذیرد که جهان را برای منظورهای مادی خود به کار بگیرد: ابزار، به منزلة ابزار، تماماً صورت و ماده است و البته مصرفی دارد.
انسان چکشی (یا سنگی) بر می‌دارد و روی میله‌ای که می‌خواهد در زمین فرو کند می‌کوبد. به هنگام این کار، چکش (یا سنگ) فقط صورت و ماده است: وزن و لبه و دسته‌ای دارد. سپس انسان ابزار را بر زمین می‌نهد. چکشی که به کار نمی‌رود شئی از اشیای جهان می‌شود؛ یعنی جز کاربردش معنای دیگری ندارد.
این نداشتن معنی را انسان امروز(یا فردا...) دیگر به صورت کمبود یا گسیختگی نمی‌بیند. در برابر این خلا، دیگر احساس سرگیجه نمی‌کند، دلش نیاز به ورطه‌ای ندارد که در آن فرو رود.
زیرا چون اتحاد را نپذیرد تراژدی را هم نمی پذیرد.
تراژدی را، از این دیدگاه، می‌توان چنین تعریف کرد: کوشش برای تملک فاصلة موجود میان انسان و اشیا، به منزلة ارزشی تازه. این در واقع آزمون دردناکی است که پیروز شدن در آن شکست خوردن است. بنابراین تراژدی در حکم آخرین اختراع اصالت بشر است تا نگذارد در دست انسان هیچ نماند: حال که پیمان سازش میان انسان و اشیا فسخ شده است ناچار شکل تازه‌ای برای ایجاد همبستگی می‌آفریند، یعنی همین جدایی را وسیلة شفاعت میان خود و جهان قرار می‌دهد.
این هم اتحاد دیگری است، منتها اتحادی "دردناک" که پیوسته در راه رسیدن به مقصود است ولی هرگز به مقصود دست نمی‌یابد و کارآیی آن همیشه نسبت مستقیم با عدم دست‌رسی به آن دارد. این در واقع واروی شگرد است، دام است ـ و جعل است.
انحرافی را که در آن هست آشکارا می‌توان دید: به جای این که جست‌وجوی خیر باشد تجلیل از شر می‌شود. عوارض زندگی ما بدبختی، شکست، تنهایی، گنه‌کاری، دیوانگی است و باید همین‌ها را وثیقة رستگاری قرار داد. پس کافی نیست که وجودشان را بپذیریم، بلکه باید به استقبال آن‌ها برویم و در عین حال وانمود کنیم که با آن‌ها می‌جنگیم. زیرا در تراژدی نه قبول واقعی هست و نه رد واقعی. تراژدی تصعید و تعالی اختلاف میان انسان و جهان است.
محض نمونه، نحوة عمل "تنهایی" را مثال می‌آوریم. من صدا می‌زنم. کسی جوابم را نمی‌دهد. به جای این که نتیجه بگیرم که کسی نیست ـ و این دست‌کم گزارش ساده‌ای از واقعیت بیرونی، مبتنی بر زمان و مکان معین است ـ بر آن می‌شوم تا به شیوه‌ای عمل کنم که گویی کسی هست ولی، به دلیلی از دلایل، جواب نمی‌دهد. پس سکوتی که در پی ندای من می‌آید سکوت واقعی نیست. ناچار این سکوت محتوایی دارد و ژرفایی و نیز روحی ـ که بی‌درنگ مرا به روح خودم بازگشت می‌دهد. فاصلة میان ندای من و مخاطب گنگ (و شاید کر) به صورت "دلهره" در می‌آید، امید و نومیدی من می‌شود و معنایی به زندگیم می‌بخشد. ازاین‌پس دیگر هیچ‌چیز برایم مهم نیست مگر همین خلا جعلی و مسایلی که برایم پیش می‌آورد. آیا باز هم باید صدا کنم؟ آیا باید بلندتر صدا کنم؟ آیا باید سخن‌های دیگری به زبان بیاورم؟ به تلاش خود ادامه می‌دهم. خیلی زود درمی‌یابم که کسی جواب نخواهد داد، اما وجود ناپیدایی که با ندای خود می‌آفرینم مرا وامی‌دارد تا فریاد نومیدانة خود را هم‌چنان به‌سوی خاموشی سر دهم. به‌زودی صدایی که بازپس می‌آید در گوشم می‌پیچد. گویی افسون می‌شوم و باز هم صدا می‌کنم و باز هم... سرانجام تنهاییم که به اوج خود رسیده است در شعور با خود بیگانه‌ام به صورت جبر برتر جلوه می‌کند و بشارت رستگاریم می‌شود. و در راه این رستگاری مجبورم که تا دم مرگ برای هیچ فریاد بکشم.
بر طبق روال رایج، تنهاییم دیگر امری عارضی و موقتی نیست، بلکه جزیی از وجود من وهمة مردم جهان می‌شود: این همان طبیعت بشری است، تنهایی همیشگی است.
هرجا که فاصله و جدایی و دوگانگی باشد امکان این هم هست که آن را به صورت رنج حس کنم و سپس این رنج را به صورت جبری متعالی درآورم. این شبه رنج که راهی به سوی آخرت ماوراءطبیعی است راه آیندة واقعی را می‌بندد. تراژدی اگر هم امروز ما را تسلی دهد مانع پیروزی فردای ما می‌شود. ظاهراً حرکت است، اما باطناً سکون جهان در نفرینی زمزمه‌گر است از آن هنگام که درد خود را دوست بداریم دیگر در پی درمان آن نمی‌رویم.
این جا است که شیوة انحرافی اصالت بشر عصر جدید ما را می‌فریبد. چون کوشش برای تصاحب اشیا نمی‌شود در بادی نظر ممکن است گمان رود که دست کم فاصلة میان آن‌ها و انسان را برمی‌دارد. اما حقیقت امر این نیست، زیرا در نهایت فرقی نمی‌کند که پیمان سازش من با خود اشیا باشد یا با دوری آن‌ها از من. در هر حال، پل دروغینی که میان روح خود و جهان کشیده‌ام برجا می‌ماند و حتی محکم‌تر می‌شود.
از این رو است که تراژدی هرگز فاصله‌ها را بر نمی‌دارد، بلکه آن‌ها را بیش‌تر و بیش‌تر می‌کند: فاصلة میان انسان و دیگر انسان‌ها، فاصلة میان انسان و خودش، میان انسان و جهان، میان جهان و خود جهان. دیگر هیچ چیز سالم نمی‌ماند، همه چیز ترک برمی‌دارد، از میان به دو نیم می‌شود، از ما و از خود فاصله می‌گیرد و در درون هم‌آهنگ‌ترین اشیاء و امور جهان، نوعی فاصلة مرموز به‌وجود می‌آید. اما این فاصله‌ای است درونی، فاصله‌ای است دروغین و در حقیقت راهی است انحرافی برای رسیدن به آشتی دوباره با جهان.
اکنون این بیماری به همه جا سرایت کرده است. اما به نظر می‌آید که زمینة رشد آن به‌ویژه در ادبیات داستانی باشد. از داستان‌های عاشقانه گرفته تا داستان‌های پلیسی، از جنایت‌کاران زجرکشیده و روسپیان پاک‌سرشت گرفته تا درست‌کارانی که وجدان‌شان آن‌ها را به نادرستی می‌کشاند، از بیماری شهوی گرفته تا دیوانگان منطقی، در همه‌جا "قهرمان" داستان را می‌بینیم که وجودی "دوگانه" دارد. و وجود او همراه ماجرای داستان هر چه دوگانه‌تر باشد انسانی‌تر می‌شود. به عبارت دیگر، هرچه داستان تناقض بیش‌تری داشته باشد حقیقت بیش‌تری را بازگو می‌کند.
این تراژدی را که تمدن ذهنی غرب به ما تحمیل کرده است آسان نمی‌توان کنار گذاشت. حتی باید گفت که رد طبیعت بشری و رد تقدیر در وهلة اول ما را به تراژدی می‌رساند. هیچ اثر مهمی در ادبیات معاصر نیست که در جست‌وجوی آزادی انسان نباشد و در عین‌حال به دام تراژدی، یعنی ترک آزادی، نیفتد. این تبانی پنهان را، زیر نام "پوچی"، دریکی از آثار بزرگ ادبی این زمان می‌توان دید.
می‌دانیم که آلبر کامو فاصلة ناپیمودنی میان انسان و جهان را، میان آرزوهای روان آدمی و ناتوانی جهان در ارضای آن‌ها، پوچی می‌نامید. بنابراین پوچی نه در خود انسان است و نه در اشیای جهان، در این است که جهان و انسان نمی‌توانند رابطة دیگری جز رابطة "بیگانگی" میان خود برقرار کنند.
همة خوانندگان کتاب متوجه این نکته شدند که قهرمان "بیگانه" تبانی پنهانی با جهان دارد که از کینه و نفرت ساخته شده است. رابطة او با اشیای پیرامونش به هیچ‌وجه معصومانه نیست، زیرا پوچی دایماً موجب سرخوردگی و عقب‌نشینی و عصیان می‌شود. گزافه نیست که بگوییم آن‌چه این مرد را به جنایت می‌کشاند همان اشیای جهان است: آفتاب، دریا، ماسة براق، چاقوی درخشنده، چشمة میان صخره‌ها، تپانچه... چنان‌که پیدا است، در میان این اشیا، نقش اصلی با طبیعت است.
بنابراین کتاب با زبان "شسته" و "پیراسته"ای که صفحه‌های نخست امید آن را می‌داد نوشته نشده است. زیرا فقط اشیای که قبلاً از محتوای آشکار انسانی لبریز شده بودند خنثی می‌شوند و این کار بنا به دلایل اخلاقی صورت می‌گیرد (مانند تابوت مادر پیر که نویسنده شکل بیرونی و فرورفتگی میخ‌های آن را شرح می‌دهد). اما در کنار این‌ها، هر چه داستان به لحظة جنایت نزدیک می‌شود، استعاره‌های کهن، حاکی از حضور همیشگی انسان، فزونی می‌گیرند: دشت تا "حلقوم" پر از آفتاب است، شامگاه "مانند یک لحظة آشتی و وقفة غم‌انگیز" است، آسفالت کنده‌شدة جاده "گوشت درخشان" قیر را آشکار می‌کند، زمین "رنگ خون" می‌گیرد، آفتاب "باران کور کننده" می‌شود و درخشش آن روی صدف‌ها به‌صورت "شمشیر نور" درمی‌آید، روز "در اقیانوسی از فلز گداخته لنگر می‌افکند" و بگذریم از "تنفس" موج‌های "تنبل" و دماغة "خواب آلود" و دریایی که "له‌له می‌زند" و "سنج" آفتاب و بسیاری دیگر...
صحنة اصلی رمان نشان‌دهندة تصویر کاملی از یک همبستگی دردناک است: آفتاب سوزان همیشه "همان" است که بود، بازتاب آن روی تیغة چاقویی که مرد عرب در دست دارد به میان پیشانی قهرمان "اصابت می‌کند" و عمق چشم‌هایش را "می‌کاود"، دست او روی تپانچه منقبض می‌شود و می‌خواهد آفتاب را "از جا تکان دهد"، پیاپی چهاربار شلیک می‌کند و می‌گوید:"این گویی چهار ضربة کوتاه بود که بر در بدبختی می‌زدم."
بنابراین پوچی یکی از شیوه‌های دیگر بشریت آمیخته به تراژدی است. این گزارش ساده‌ای از جدایی میان انسان و اشیا نیست، بلکه یک دعوای عاشقانه است که به جنایتی از روی عشق و حسد می‌انجامد. جهان متهم به تبانی در جنایت می‌شود.
ژان پل سارتر در مقاله‌ای که چندی پس از انتشار "بیگانه" در نقد و معرفی آن نوشت می‌گوید که این کتاب "مشابهت‌های آدمی‌وار و قیاس به نفس را دور می‌افکند"، اما چنان‌که دیده شد برداشت او کامل نیست. سارتر حتماً این موارد را دیده است، اما در توجیه آن‌ها می‌گوید که "کامو گاهی شیوة اصلی خود را رها می کند و به شیوة شاعرانه رو می‌آورد". آیا درست‌تر نیست که بگوییم اتفاقاً توضیح معنای اصلی رمان را در همین استعاره‌ها باید دید؟ کامو در حقیقت مشابهت‌های آدمی‌وار و شیوه‌های قیاس به نفس را دور نمی‌افکند، بلکه آن‌ها را با امساک و ظرافت به کار می‌برد تا وزن بیش‌تری به آن‌ها بدهد.
آن‌گاه همه‌چیز نظم عادی خود را باز می‌یابد، زیرا بر طبق گفته‌ای که سارتر از پاسکال نقل می‌کند، کامو می‌خواهد "بدبختی طبیعی سرنوشت ما" را شرح دهد.

 

یک پرسش باقی می ماند: آیا می توان از تراژدی رهایی یافت؟
امروز تراژدی بر همة احساسات و همة افکار من مسلط است و سراپای مرا در اختیار خود دارد. تنم ممکن است راضی باشد و دلم خرسند شود، ولی وجدانم ناآرام است. من می‌گویم که این بدبختی، مانند هر بدبختی و هر چیز دیگری در این جهان، وابسته به زمان و مکان است. من می‌گویم که انسان روزی از آن رهایی خواهد یافت. اما من از این آینده هیچ شاهدی در اختیار ندارم. پس من هم دست به نوعی قمار یا شرط بندی می‌زنم. اونامونو، نویسنده و فیلسوف اسپانیایی، در کتاب "احساس مصیبت‌بار زندگی" می‌گوید: "انسان حیوانی بیمار است." شرط‌ بندی من این است که بیندیشم می‌توان انسان را شفا داد و، در این صورت، درست نیست که او را در بیماری‌اش محبوس کنم. من در این شرط‌ بندی چیزی نخواهم باخت. دست کم می‌توان گفت که این تنها کار عاقلانه است.
گفتم که هیچ شاهدی در اختیار ندارم. بااین‌همه آسان می‌توان دید که جهان را منظماً به صورت تراژدی در آوردن نتیجة ارادة آگاهانه است. همین کافی است تا هر پیشنهادی را که مبنی بر طبیعی بودن و همیشگی بودن تراژدی باشد مشکوک جلوه دهد. بنابراین از لحظه‌ای که شک کنم چاره‌ای ندارم جز این که بیش‌تر بکاوم و پیش‌تر بروم.
شاید به من بگویند که این مبارزه خود اوج توهم تراژدی است، زیرا جنگیدن با اندیشة تراژدی در حکم تسلیم شدن به آن است و طبیعی‌تر آن است که اشیای جهان را پناهگاه خود بدانیم... شاید چنین باشد. اما شاید هم چنین نباشد. و در این صورت ...

--------------------------------------
پانویس‌:
1. اشاره به افسانة ابوالهول در اساطیر یونانی: ابوالهول غولی است که راه بر مسافران می‌بندد و از آن‌ها معمایی می‌پرسد: آن کدام جانور است که صبح چهارپا و ظهر دوپا و عصر سه‌پا دارد؟ جواب: آن انسان است که در کودکی چهاردست‌وپا و در جوانی با دو پا و در پیری با عصا راه می‌رود. ـ م.

منبع: دیباچه

 

ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی

جواد جزینی

 

ز پرنده‏ای پرسیدند: "چرا این آوازی که می ‏خوانی و چهچه ‏ای که می‏زنی، این همه کوتاه کوتاه و بریده و بریده است؟ یعنی نفس‏اش را نداری؟"

پرنده گفت: "آخر من آوازهای خیلی زیادی دارم که بخوانم و دلم می ‏خواهد که همه آنها را هم بخوانم، این است که ناچارم تکه تکه و کوتاه کوتاه بخوانم."

در نیم قرن اخیر، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوینی از روایت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاهتر می‏شود. این خوش‏اقبال‏ترین نوع ادبی مدرن، در طول این سال‏ها دستخوش تغییرات مهمی بوده است. در مغرب زمین، که موطن اصلی این گونه ادبی‏ست، شکل‏های تعریف شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، "انکدُت"، "طرح‏واره"، "یارن"، "مرشن" و...

جنبش "فرمالیست" که در دهه 1920 شکوفا شد، به نوعی موجد اصلی پدید آمدن نظریات تئوریک درباره داستان کوتاه بود. نظریه پردازانی چون بوریس آیخنباوم و ویکتور اشکلوفسکی و حتی روایت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثیر داشتند.

مینی‏مالیست‏ها را می‏باید فرزند خلف جنبش فرمالیست‏ها به حساب آورد. گرچه در پدید آمدن آن خیزش‏های فلسفی و سیاسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثیر نبود.

فرمالیست تجلی روح "صورت" در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های مختلف هنر از جمله موسیقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.

مینی‏مالیسم تجلی و بروز تلاش فرمالیست‏ها در ایجاد "شکل"های جدید بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پدید آوردن شیوه‏های تازه که شعار اصلی فرمالیست‏ها بود.

در فرهنگ بریتانیکا ذیل واژه "مینی‏مالیسم" آمده است:

جنبشی که در اواخر دهه 1960 در عرصه هنرها، به ویژه نقاشی و موسیقی در امریکا پا گرفت و بارزترین مشخصه آن تأکید بر سادگی بیش از حد )صورت( و توجه به نگاه عینی و خشک بود. آثار این هنرمندان گاهی کاملاً از روی تصادف پدید می‏آمد و گاه زاده شکل‏های هندسی ساده و مکرر بود. مینی‏مالیسم در ادبیات سبک یا اصلی ادبی‏ست که بر پایه فشردگی افراطی و ایجاز بیش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آنها در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می‏روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاهترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از محرزترین ویژگی‏های این آثار به شمار می‏رود.

اولین جُستار تئوریک درباره داستان کوتاه که به قلم ادگارالن‏پو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی به حساب می‏آید. او در مقدمه کوتاه خود بر مجموعه داستان قصه‏های بازگفته ناتانیل هاثورن اصول سه‏گانه خود را در تبیین ساختار داستان کوتاه تشریح کرد.

الن پو بحث وحدت تأثیر را در ساختار داستان کوتاه پیش می‏کشد و راه رسیدن به وحدت را تنها در سایه ایجاز مناسب مسیر می‏داند. همچنین او محدودیت مکان را نیز شرط ایجاز می‏شمارد و تأکید می‏کند تمام جزئیات روایت باید دقیقاً تابع کل داستان باشد.

گروهی از منتقدان ادبیات داستانی این مقاله ادگارالن‏پو را اولین بیانیه غیررسمی مینی‏مالیست‏ها محسوب کرده‏اند. بی‏آنکه تأثیر آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... را در پدید آمدن این جریان نادیده گرفته شود.

در تکوین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی آثار دو نویسنده دیگر شاید بیشترین تأثیر را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روایت می‏شد و ارنست همینگوی با داستان‏های کوتاهش )بخصوص داستان‏هایی که در دو دهه بیست و سی نوشت( که در حداقل توصیف و گفت‏وگو سامان پذیرفته بود و انتخاب ساده‏ترین زبان برای بیانِ طرحی بدون پیچیدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نویسندگانی چون فردریک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بیتی، جان چیور، ریموند کارور، بابی آن میسون، توبیاس وولف، ماکس فریش، توماس برنهارد،پیتربیکسل و پترهانتکه و... آثار این نویسندگان علی‏رغم تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آنها به عنوان ویژگی‏های این نوع داستان‏ها نام برده می‏شود.

این گونه هنری، در بدو تکوین اقبال چشمگیری پیدا کرد و دامنه نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسیقی و فیلم هم کشیده شد. باوجوداین بارها منتقدان هنری و ادبی این نوع گرایش‏ها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پیروان مینی‏مالیست، از آنها با القابی چون "نوهمینگوییسم بدوی"، "رئالیسم کثیف"، "مینی‏مالیست پپسی‏کولایی"، "ادبیات سوپرمارکتی" و ... یاد کردند.

فردریک بارتلمی )که خود از نویسندگان مینی‏مالیست محسوب می‏شود( اتهام‏هایی را که به مینی‏مالیست‏ها می‏زنند این چنین برمی‏شمارد:

1- حذف ایده‏های فلسفی بزرگ

2- مطرح نکردن مفاهیم تاریخی

3- عدم موضع‏گیری سیاسی

4- عمیق نبودن شخصیت‏ها به اندازه کافی

5- توصیف ساده و پیش پا افتاده

6- یکنواخت بودن سبک

7- بی‏توجهی به جنبه‏های اخلاقی

و بعد اضافه می‏کند که "خیلی عجیب است اگر داستانی همه این چیزها را نداشته باشد و به این خوبی باشد که اینها می‏گویند، پس این داد و فریادها برای چیست

جان بارت در بررسی و تبیین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی، لذت مطالعه اثر داستانی امیلی دیکنسون ،صفر بیخ و بن به عنوان یک مینی‏مالیست را در کنار روده‏درازی‏های گابریل گارسیامارکز در صد سال تنهایی می‏گذارد و می‏گوید: "مطمئناً بیشتر از یک راه ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من میان مینی‏مالیست‏ها و "ماکسی‏مالیست‏ها" از خواننده‏ای یا شنونده‏ای گله دارم که آن چنان به یکی می‏پردازد که از مزه کردن دیگری باز می‏ماند." او تلاش می‏کند بدون تعصب میان مینی‏مالیست‏ها و ماکسی‏مالیست‏ها آشتی ایجاد کند.

یان رید اما از این گونه داستانی با عنوان "قطعه‏ای که با خست تلخیص شده" نام می‏برد و می‏گوید:

دشوار می‏توان تصور کرد که چگونه چیزی کمتر از یک یا دو صفحه می‏تواند چیزی بیش از یک طرح کلی خشک و خالی از وقایع به دست بدهد .



در مقابل آنها، گروهی از منتقدان از داستان مینی‏مالیستی با عنوان "اتم شکافته شده داستان کوتاه" نام برده‏اند.

آثار پدید آمده مینی‏مالیستی در جهان آنقدر با هم متفاوت است که کمتر می‏توان اصل‏های متباینی در آنها یافت. به همین دلیل این داستان‏ها اغلب کمتر شبیه به هم درمی‏آیند. اما می‏توان در میان "صورت"های متفاوت، یک مخرج مشترک ساختاری پیدا کرد.

اولین و ظاهراً بارزترین ویژگی داستان مینی‏مال، حجم آن است. داستان مینی‏مالیستی، همان طور که از نامش برمی‏آید، داستانِ کوتاه کوتاه است.

اگرچه گفته‏اند: "داستان مینی‏مالیستی کوتاهتر از بلندی یک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بین دو و دست‏بالا سه صفحه تعین کرده‏اند." اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. بخصوص با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.

در جُستارهای تئوریک داستان هم اصل "کوتاهی" تلقی چندان روشنی نیافته است.

در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولاً به هرگونه روایت منثور اطلاق می‏شود که از رمان کوتاهتر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمات به کار رفته در اثر را معیار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در تبیین ساختار داستان کوتاه گفته بود "داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در یک نشست خواند." اما انتقادی که به این نظریه وارد است، همان تلقی "ویلیام سارویان" است که گفته بود "زمانی که هر فرد می‏تواند یک جا بنشیند، با هم متفاوت است."

یان رید در کتاب داستان کوتاه ایراد گرفته است که یک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعریف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارسطو هم معتقد بود طرح تراژدی باید حجم معینی داشته باشد، اما هرگز سعی نکرد این حجم را با دقت ریاضی اندازه‏گیری کند و بعد می‏گوید: "یک داستان کوتاه باید

از اختصار معینی برخوردار باشد. محبوس کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است."

گفته‏اند رابرت براونینگ برای اولین بار اصطلاح (کم هم زیاد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپیوس، آلبرتو جیاکومنی، هنری گودیه برژسکا، کنستانتین برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مینی‏مالیست‏ها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمایلات زیباشناسانه آنها در توصیف صرفه جویانه و سرسختانه در بیان داستان بود.

جان بارت در تعریف هنر مینی‏مالیست‏ها می‏گوید: "عقیده‏ای در هنر که به طور خلاصه می‏گوید کم هم زیاد است."

البته این بدعت و اندیشه تازه‏ای در عرصه تئوری داستان نبود چرا که پیش از آنها مارک تواین در روزگار نفوذ تام و تمام کلاسیسم این شعار را "از حذف و زواید پرهیز کنید" سر داده بود.

هنری جیمز در مقدمه رمانش گفته بود: "نشان دهید. حرف نزنید و یک کلمه بیشتر از آنچه به شدت ضروری‏ست نگویید."

ارنست همینگوی هم گفته بود: "اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهید مطمئن هستید، می‏توانید همه چیز را حذف کنید. به یکباره قسمت حذف شده قدرت بیشتری به داستان می‏دهد و خوانندگان آنچه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد."

تفاوت داستان کوتاه با داستان مینی مال را نباید تنها در اندازه حجم آن جستجو کرد. چرا که ویژگی‏های دیگری جز کوتاهی حجم در این آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده این دو بیش از آنکه کمی باشد کیفی است.

از خصیصه‏های مهم اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی داشتن طرح ) ساده و سرراست است. در این نوع داستان‏ها طرح چندان پیچیده و تو در تو نیست. تمرکز روی یک حادثه اصلی است که عمدتاً رویداد شگرفی هم به حساب نمی‏آید. در بعضی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلاً حادثه‏ای رخ نمی‏دهد، که البته عدم پیچیدگی طرح را نباید به بی‏طرحی تعبیر کرد.

از خصوصیت‏های دیگر داستان‏های مینی‏مالیستی محدودیت زمان و مکان است. به دلیل کوتاهی حجم روایت داستان، زمان رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی در زمانی کمتر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق می‏افتد. چون زمینه داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسیار کم است. تغییرات مکانی هم بسیار ناچیز و به ندرت رخ می‏دهد. به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوتاه و برشی از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می‏شود. این اصل مسئله انتخاب "طرح" و "روایت" را در این گونه داستانی پر اهمیت می‏کند.

کانون طرح در داستان‏های مینی‏مالیستی یک شخصیت واحد یا یک واقعه خاص است و نویسنده به عوض دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه خاص از زندگی او را به نمایش می‏گذارد و این همان زمان مناسب برای تغییر و تحول است.

داستانِ آنچه واندال‏ها بر جای می‏گذارند طرحی بسیار ساده دارد. سربازی پس از پایان جنگ، با اشتیاق برای دیدار نامزدش به سوی خانه می‏رود. روسپی بیچاره‏ای را در راه می‏بیند، در زیر نور چراغ متوجه می‏شود آن زن، نامزد اوست.

جنگ پایان پذیرفته بود و او به زاد بوم خویش که تازه از "واندال‏ها" باز پس گرفته بودند، شتابان از محله‏ای تاریک می‏گذشت. زنی بازویش را گرفت و با لحنی مستانه گفت: "مسیو کجا؟ می‏آی بریم؟"

خندید: "نه پیرزن، با تو نه! دارم می‏رم پیش نامزدم."

و نگاهش را متوجه پایین کرد و در او نگریست. کنار یکی از تیرهای چراغ بودند. زن جیغ کشید. مرد شانه‏هایش را گرفت و او را به نور چراغ نزدیک کرد. انگشتانش در گوشت تنش نشسته بود و از چشمانش آتش می‏ریخت.

نفس‏زنان گفت: "اوه، جوئن!"

طرح این داستان بسیار ساده و سرراست است و نویسنده هوشمندانه تنها لحظه دیدار زن و سرباز را برای موقعیت داستانی انتخاب کرده است.

بیان روایت به زمان حال از دیگر گرایش‏های عمده داستان‏نویسان مینی‏مالیست است.

جان برین معتقد است در این نوع داستان‏ها زبان برای لفاظی نیست، بلکه وسیله‏ای است برای تصویرسازی، تا خواننده حوادث را در پیش رو ببیند. نوشتن یعنی دیدن و کار داستان‏پرداز، مجسم کردن این حوادث است.

در اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی هدف نویسنده نشان دادن یک واقعه بیرونی است. چنانکه خواننده احساس کند حوادث پیش رویش رخ می‏دهد. به همین دلیل واسطه‏ای میان ما و حوادث وجود ندارد.

آنچه در طرح این گونه داستان‏ها مهم است انتخاب لحظه وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمی‏تواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.

در داستانِ آنچه واندال‏ها برجای می‏گذارند نیز انتخاب لحظه وقوعِ حادثه اصلی، دیدار زن و مرد است، به عنوان موقعیت اصلی. زمان رخداد این حادثه داستانی، چند لحظه است. اما تقریباً همه اطلاعات مورد نیاز خواننده در همین مختصر روایت می‏شود.

بیان داستان به زمان حال نیز در تصویری کردن موقعیت بسیار مؤثر بوده است. زبان داستان مینی‏مالیستی زبانی ساده و بی‏آلایش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقیقی خودش دلالت می‏کند. به همین دلیل در روایت این گونه داستان‏ها هر قید یا صفتی که دلالت بیرونی ندارد زاید و اضافی است.

درونمایه داستان‏های مینی‏مالیستی اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهایی و... و کمتر به روایت رویدادهای اقلیمی می‏پردازد.

اندیشه‏های سیاسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنیای این داستان‏ها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه پرداختن به این اندیشه‏ها را به نویسنده نمی‏دهد.

در داستان‏های مینی‏مالیستی همه عناصر داستان در حداقل خود به کار گرفته می‏شوند. اما در میان این عناصر، "گفت‏وگو"، "تلخیص" و "روایت" بیشترین کاربرد را دارد. چرا که این سه عنصر، سرعت بیشتری در انتقال اطلاعات داستانی بر عهده می‏گیرند. برای روشنتر شدن کارکرد این عناصر در ساختارِ داستان، تابستان 1945 صحنه‏ای در برلین نوشته ماکس فریش نمونه‏ای خوب است:

کسی از برلین گزارش می‏دهد: دو جین زندانی ژنده‏پوش به فرماندهی یک سرباز روسی از خیابانی می‏گذرند. یحتمل از قرارگاهی دور می‏آیند و جوان روس باید آنها را به جایی برای کار یا به اصطلاح بیگاری ببرد. جایی که آنها از آینده‏شان هیچ چیز نمی‏دانند، آنها ارواحی‏اند که همه جا می‏توان دید. ناگهان از قضا، زنی که به طور اتفاقی از خرابه‏ای بیرون می‏آمد، فریاد می‏کشد، به طرف خیابان می‏دود و یکی از زندانیان را در آغوش می‏کشد.

دسته کوچک از حرکت باز می‏ماند و سرباز روس هم طبیعی است که در می‏یابد چه اتفاقی افتاده است. او به طرف زندانی می‏رود، که حالا آن زن را که از گریه به هق‏هق افتاده در آغوش گرفته است. می‏پرسد:

- زنت؟

- بله.

بعد از زن می‏پرسد:

- شوهرت؟

- بله.

سپس با دست به آنها اشاره می‏کند:

- رفت، دوید - دوید، رفت.

آنها نمی‏توانند باور کنند، می‏مانند. سرباز روس با یازده سرباز دیگر به راهش ادامه می‏دهد. تا آنکه چند صد متر بعد به رهگذری اشاره کرده و او را با مسلسل مجبور می‏کند وارد دسته شود، تا آن دوجین سربازی که حکومت از او می‏خواهد، دوباره کامل شود.

در این نمونه همه ویژگی‏های داستان‏های مینی‏مالیستی وجود دارد. کوتاهی زمان رخداد حوادث، روایت به زمان حال و استفاده از حداقل عناصر داستانی برای بیان طرح. نکته مهم دیگری که در ساختار داستان‏های مینی‏مال اهمیت زیاد دارد، مسئله قصه پر جاذبه است. این گونه داستان‏ها به دلیل نداشتن برخی از عناصر داستان سنتی، حتماً باید قصه‏ای جذاب برای گفتن داشته باشد. منظور از قصه جذاب، روایت ماجرایی جالب توجه است که ذهن خواننده را برای شنیدن تحریک کند.

قصه در داستان‏های مینی‏مالیستی مثل ماده منفجره است. به رغم اینکه مقدار این مواد کم است اما چون در محفظه بسته و کوچک قرار می‏گیرد، انفجار بزرگی را ایجاد می‏کند.

شباهت ظاهری داستان‏های مینی‏مالیستی با دو گونه داستانیِ

"لطیفه " و "طرح " گاهی کار تشخیص این انواع را دشوار می‏کند. این سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روایت فشرده حوادث شباهت زیادی به هم دارند. اما وجوه افتراق و تفاوت‏های ساختاری آنها کاملاً آشکار و واضح است. اصلی‏ترین ویژگی لطیفه، رویکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که این، خصیصه همیشگیِ دو نوع ادبی دیگر نیست. درونمایه داستان‏های مینی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآمیز باشد. اما قالب لطیفه با نداشتن این ویژگی از فرم می‏افتد چرا که هدف لطیفه ایجاد سرگرمی و تفریح است.

"پایان غافلگیرکننده" الگوی حتمی ساختار لطیفه به حساب می‏آید. در این گونه داستان‏ها واژه یا عبارتی پایان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن "طرح" کامل نمی‏شود و داستان پایانی لذت‏بخش نخواهد یافت.

اما "پایان غافلگیرکننده" در داستان‏های مینی‏مال عنصر حتمی ساختاری به حساب نمی‏آید. در این گونه داستان‏ها به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، امکان ایجاد تعلیق وجود ندارد، به همین دلیل چرخش غیره‏منتظره طرح خیلی زود فرا می‏رسد. برای این است که هر نوع پایانی در این داستان‏ها عمدتاً قابل پیش‏بینی نخواهد بود. اما این نامنتظره بودن به معنای عنصر غافلگیرکنندگی در ساخت لطیفه نیست.

لطیفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بیش از یک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطیفه بر منطق واقع‏نمایی استوار نیست و همواره وقایعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. این گونه داستان به رغم لذت شنیداری، معمولاً معنا و مفهوم عمیقی ندارد.

لطیفه سرگرمی خوبی است و طبعاً نباید از این جنبه آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از این می‏شود تا در میان ادبیات جهانی از مرتبه والایی برخوردار شود. اول اینکه حتی اگر به بهترین شیوه هم بازگو شده باشد نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاینده دوباره‏خوانی کرد. زیرا زمانی که حادثه را می‏دانیم، نمی‏توانیم بار دیگر آن را تحمل کنیم. در ثانی حتی لطیفه‏های برجسته هم غالباً باورکردنی نیستند در فرهنگ ادبی، "طرح" را روایت کوتاهی به نثر تعریف کرده‏اند که جزئیات و شگردهای داستانی آن معمولاً توصیفی است، طوری که به نظر می‏رسد بعداً گسترش پیدا می‏کند.

اسکچ را "طرحواره" نیز ترجمه کرده‏اند. این گونه ادبی به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، اغلب با داستان‏های مینی‏مالیستی اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده طرح و داستان‏های مینی‏مال در این است که طرح داستان خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذیرد و تنها روایت یک موقعیت بدون تغییر است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملاً ایستا است و تنها توصیف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصیت و یا حتی تصویری از حالت ذهنی کسی باشد.

براندر ماتیوز، نویسنده امریکایی، در کتاب فلسفه داستان کوتاه در تفاوت طرح و داستان کوتاه می‏گوید: "طرح مثل نقاشی اشیاء بیجان است، اما داستان همواره حادثه‏ای در آن اتفاق می‏افتد."

علاوه بر این ویژگی‏های ساختاری، نویسندگان داستان‏های مینی‏مالیست اغلب شخصیت‏های داستان‏هایشان را از میان مردم عادی برمی‏گزینند و حتی در برخی موارد انسان‏هایی تنها، زخم‏خورده و مأیوس در جهان آثار آنها حضوری همیشگی می‏یابند .

از بدو پیدایش این گرایش ادبی تاکنون، تمایلات مینی‏مالیستی نفوذش را در ادبیات جهان گسترش داده است. چنانکه امروزه حوزه‏های مختلف هنری مثل نقاشی، معماری، موسیقی سینما و تئاتر نیز منطقه نفوذ مینی‏مالیست‏ها به حساب می‏آید.

در ادبیات کهن فارسی حکایت‏ها و قصه‏هایی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در میان این نمونه‏ها حکایت‏هایی هست که به لحاظ فنی با ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی نزدیکی‏های غیرقابل انکاری دارد.

در تاریخ نوین داستان‏نویسی ایران شاید کتاب در خانه اگر کس است... اولین اثری محسوب شود که می‏توان تمایلات مینی‏مالیستی را به روشنی در آن یافت.

این کتاب بسیار کم حجم 26 صفحه‏ای، شامل ده داستان کوتاه کوتاه از فریدون هدایت‏پور و عبدالحسین نیری است. در
مقدمه بسیار کوتاه کتاب آمده است:

شما تا حال داستان‏هایی به این کوتاهی نخوانده‏اید، ولی از این پس زیاد خواهید خواند.

.. این ماییم که برای نخستین بار این سبک را به وجود آوردیم

تاریخ چاپ کتاب، 1339، حدوداً برابر است با زمانی که جان آپدایک اولین مجموعه داستان خود را منتشر کرد و پیتربیکسل به خاطر نوشتن مجموعه کوتاهترین داستان جایزه گرفت . این کتاب همزمان با عصر طلایی داستان‏نویسی مینی‏مالیستی در جهان، در ایران منتشر شده است. مقدمه کتاب از نوآوری کاملاً آگاهانه نویسندگانش حکایت می‏کند.

اغلب داستان‏های این مجموعه تقریباً بسیاری از ویژگی‏های داستان‏های مینی‏مالیستی را در خود دارد.

سر ظهر، دکان نانوایی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پیر فرهنگ که یک راست از مدرسه به آنجا آمده بود، کتاب‏هایش را زیر بغل جا به جا کرد و بعد از مدت‏ها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نان‏گیر گرفت و در حالی که دستش می‏سوخت، با نگرانی چوب خطش را از جیب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غیظ به آن طرف دکان پرت کرد و نان‏ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط دیگر جایی برای خط زدن نداشت.

البته تمایلات برای کوتاه‏نویسی در آثار صادق چوبک به خصوص داستان‏های یک چیز خاکستری چشم شیشه‏ای و عدل، و در نقش پرنده به‏آذین، کشاورزان از سعیده پاک‏نژاد، غم‏های کوچک امین فقیری، بازی هر روز پرویز مسجدی، آثار کسانی چون جعفر شریعتمداری و احسان طبری و... همچنین رضا براهنی با کوتاهترین قصه عالم و اغلب آثار زویا پیرزاد و... دیده می‏شود.


در طول سال‏های اخیر آثار ارزشمندی از جریان داستان‏نویسی مینی‏مالیست در ایران ترجمه شده است. از آن میان داستان شمعدانی‏های غمگین نوشته ولفگاتگ بورشرت یک نمونه عالی برای معرفی این شیوه داستان‏نویسی نوین است.

زمان آشنایی آن دو، هوا تاریک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذیرفت. زن، آپارتمان، رومیزی‏ها، ملافه‏ها، حتی بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همین که در روشنایی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بینی زن افتاد.

با خود اندیشید: انگار بینی را چسبانده‏اند. اصلاً شبیه بقیه بینی‏ها نیست بیشتر شبیه نوعی میوه است. عجب! سوراخ‏های بینی‏اش اصلاً با هم تناسب ندارند. یکی خیلی تنگ و بیضی شکل است، یکی مثل حفره چاهی دهان باز کرده است. تیره و گرد و بی‏انتها.

با دستمال عرق پیشانی‏اش را خشک کرد.

زن گفت: "خیلی گرم است، اینطور نیست؟"

مرد نظری به بینی او انداخت و گفت: "آه، بله." و دوباره به فکر فرو رفت: باید آن را چسبانده باشند. وصله ناجوری است. رنگش هم با این پوست فرق می‏کند. تیره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بینی هم ناهماهنگند؟ یا شاید مدل جدید است؟ یاد کارهای پیکاسو افتاده بود.

مرد گفت: "شما کارهای پیکاسو را می‏پسندید؟"

زن گفت: "گفتید کی؟ پی ... کا..."

مرد بی‏مقدمه گفت: "تصادف کرده‏اید؟"

زن گفت: "چطور مگر؟"

مرد گفت: "خب..."

زن گفت: "آهان، به خاطر بینی‏ام می‏پرسید؟"

مرد گفت: "بله..."

زن گفت: "از اول همین جور بود. همین جور."

مرد می‏خواست بگوید: "عجب!" اما گفت: "پس این طور!"

زن گفت: "من به تناسب خیلی اهمیت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببینید! یکی سمت چپ و دیگر سمت راست است. متناسب نیستند؟ باور کنید باطن من خیلی با ظاهرم فرق می‏کند، خیلی."

و دستش را روی زانوی مرد گذاشت. مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن دید.

زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: "و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم."

از دهان مرد پرید: "به خاطر تناسب؟"

زن اشتباه او را با مهربانی تصحیح کرد: "هماهنگی... به خاطر هماهنگی."

مرد گفت: "بله، به خاطر هماهنگی." و بلند شد.

زن گفت: "دارید می‏روید؟"

مرد گفت: "بله، می‏روم."

زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: "باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان."

مرد فکر کرد: "تو هم با این دماغت!" و گفت: "یعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبید؟" و از پله‏ها پایین رفت.

زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد.

دید که مرد آن پایین ایستاد و با دستمال عرق‏های پیشانی‏اش را پاک کرد. یک بار، دو بار و باری دیگر. اما نیشخند فارغ‏البال او را ندید، ندید چون اشک چشم‏هایش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می ‏دادند.

منبع : دیباچه

 

نامه خداحافظی گابر یل گارسیامارکز


این نویسنده ی بزرگ جهانی ،باما سخن می گوید.

گابریل گارسیامارکز به سرطان لنفاوی مبتلاست و می‌داند عمر زیادی برایش باقی نیست. بخوانید چگونه در این نامهٔ کوتاه از جهان و خوانندگان خود خداحافظی می‌کند

«اگر پروردگار لحظه‌ای از یاد می‌برد که من آدمکی مردنی بیش نیستم و فرصتی ولو

کوتاه برای زنده ماندن به من می‌داد از این فرجه به بهترین وجه ممکن استفاده

... می‌کردم. به احتمال زیاد هر فکرم را به زبان نمی‌راندنم، اما یقینا هرچه را

می‌گفتم فکر می‌کردم. هر چیزی را نه به دلیل قیمت که به دلیل نمادی که بود بها

می‌دادم. کمتر می‌خوابیدم و بیشتر رویا می‌بافتم؛ زیرا در ازای هر دقیقه که

چشم می‌بندیم، شصت ثانیه نور از دست می‌دهیم. راه را از‌‌ همان جایی ادامه

می‌دادم که سایرین متوقف شده بودند و زمانی از بستر بر می‌خواستم که سایرین

هنوز در خوابند. اگر پروردگار فرصت کوتاه دیگری به من می‌بخشید، ‌ ساده‌تر

لباس می‌پوشیدم، در آفتاب غوطه می‌خوردم و نه تنها جسم که روحم را نیز در

آفتاب عریان می‌کردم. به همه ثابت می‌کردم که به دلیل پیر شدن نیست که دیگر

عاشق نمی‌شوند بلکه زمانی پیر می‌شوند که دیگر عاشق نمی‌شوند. به بچه‌ها بال

می‌دادم، اما آن‌ها را تنها می‌گذاشتم تا خود پرواز را فرا گیرند. به سالمندان

می‌آموختم با سالمند شدن نیست که مرگ فرا می‌رسد، با غفلت از زمان حال است. چه

چیز‌ها که از شما‌ها [خوانندگانم] یاد نگرفته‌ام...

یاد گرفته‌ام همه می‌خواهند بر فراز قلهٔ کوه زندگی کنند و فراموش کرده‌اند

مهم صعود از کوه است.


یاد گرفته‌ام انسان فقط زمانی حق دارد از بالا به پایین بنگرد که بخواهد یاری کند تا افتاده‌ای را از جا بلند کند.

احساساتتان را همواره بیان کنید و افکارتان را اجرا. اگر می‌دانستم امروز

آخرین روزی است که تو را می‌بینم، چنان محکم در آغوش می‌فشردمت تا حافظ روح تو

گردم.

اگر می‌دانستم این آخرین دقایقی است که

تو را می‌بینم، به تو می‌گفتم «دوستت دارم» و نمی‌پنداشتم تو خود این را

می‌دانی. همیشه فردایی نیست تا زندگی فرصت دیگری برای جبران این غفلت‌ها به ما

دهد.


کسانی را که دوست داری همیشه کنار خود داشته باش و بگو چقدر به آن‌ها علاقه و

نیاز داری. مراقبشان باش. به خودت این فرصت را بده تا بگویی: «مرا ببخش»،

«متاسفم»، «خواهش می‌کنم»، «ممنونم» و از تمام عبارات زیبا و مهربانی که بلدی

استفاده کن. ****


هیچکس تو را به خاطر نخواهد آورد اگر افکارت را چون رازی در سینه محفوظ داری.

خودت را مجبور به بیان آن‌ها کن. به دوستان و همه‌ی آنهایی که دوستشان داری

بگو چقدر برایت ارزش دارند. اگر نگویی فردایت مثل امروز خواهد بود و روزی با

اهمیت نخواهد گشت.****


همراه با عشق

«گابریل گارسیا مارکز»

-------------------------

 

 

حکیم عمر خیام نیشابوری

خیام نـیـشابوری، تولد 29 اردیـبهشت 427 هجری شمسی (18 می 1048 میلادی) در نـیـشابور، ایران؛ وفات 13 آذرماه 510 هجری شمسی (4 دسامبر 1131). خیام را به عـنوان یک شاعـر، ستاره شناس، و ریاضیـدان مشهور می شناسند؛ ولی او بـیـشتر برای رباعـیات خود معـروفیت پـیـدا کرد. در سال 1859 رباعـیات خیام بوسیله " ادوارد فـیتـز جرالد " به انگلـیسی ترجمه شد. در زمانی به دنیا آمد که ترکان سلجوقیان بر خراسان، ناحیه ای وسیع در شرق ایران، تسلط داشتند. وی در زادگاه خویش به آموختن علم پرداخت و نزد عالمان و استادان برجسته آن شهر از جمله امام موفق نیشابوری علوم زمانه خویش را فراگرفت و چنانکه گفته اند بسیار جوان بود که در فلسفه و ریاضیات تبحر یافت.
خیام روشی را در هندسه کشف کرد، که بوسیله آن معـادلات هندسی مکعـبی را با تـقـسیم کردن، قطع مخروط بر محیط دایره بدست می آورد. کار خیام با جبر و هندسه در سراسر اروپا در قرون وسطی معـروفیت داشت. او هـمچـنیـن برای ترمیم و دوباره سازی سالنامه ( تقویم) ایرانی همکاری و کمک کرد. موقعـی که ملکشاه مصمم شد که سالنامه ایرانی را بازسازی کند، عمر خیام جزو هشت دانشمندی بود که برای این کار استخدام شده بود. نـتیـجه آن در دوران جلالی ( که بنام جلال الدین یکی از پادشاهان نام گذاری شده بود) محاسبه و شمارش زمان بود که از جولین پـیشی گرفت و به سبک گریگوری نزدیک شد.
خیام سال را به 365.24219858156 روز محاسبه کرد. در اینجا یادآوری دو نکته کاملا ضروری است. اول اینکه نشان دهنده یک اطمینان باور نکردنی که بر پایه دقت و صحت و درستی است. و دوم اینکه برجسته بودن او در دقت و صحت محاسبه سال است. برای مقایسه طول مدت یکسال در اواخر قرن نوزدهم 365.242196 روز بود که امروزه آن را به 365.242190 روز رسیده است.
خیام در کتاب جبر خودش به موضوعـی دیگر و کار دیگری که کرده اشاره می کند که اکنون موجود نیـست. در قسمت گمشده خیام به بحث و گفتگو دربا رهً مثـلث پاسکال پرداخته، ولی قبل از او هم به فاصله اندکی چـیـنیها به این موضوع اشاره کرده اند. کتاب جبر خیام، هندسی است که در آن به حل معـادلات درجه دوم و خطی مبادرت شده به روشی که در عناصر اقلیدوسی هم است. او به وسیله تقسیم کردن قطع مخروط با یک دایره این کار را انجام داد، اما در دوره ای این روشها بوسیله یک نویسنده بنام ابو الجاد گفته شده بود. کار مهم دیگر خیام دادن تعـریف به نسبتها بود، و ادامه دادن کار اقلیدوس بود که شامل تکثیر و ضرب نسبتها بود. او با سوال پیچ کردن پرسش از یک سوال نسبـیت می توانست که به آن یک عدد بدهد ولی همیشه آن را بدون جواب رها می کرد.
اسم خیام ( خیمه دوز ) ممکن است که از شغـل و حرفه پدرش مشتـق شده باشد. خیام تحصیلات خود را در عـلوم و فلسفه در نـیشاپور و بلخ بخوبی گذرانـید و به سمرقـند رفت؛ جایی که رساله مهم خودش را در رابطه با جبر کامل کرد. نام او چنان پرآوازه شد که سلطان سلجوقی، ملکشاه، از او درخواست کرد که جای ستاره شناس او را گرفـته و نظارت ضروری را در رابطه با بازسازی سالنامه بـیان کند. او همچـنـین ماموریت یافت که رصد خانه ای در شهر اصفهان بنا کند و با دیگر ستاره شناسان همکاری کند. بعـد از مرگ این حامی در سال 471 هجری شمسی ( 1092 میلادی) او به زیارت مکه رفت. در مراجعـت به نـیشاپور او در دربار به سمت پـیشگو شروع به خدمت کرد. فـلسفه، فـقه، تاریخ، ریاضی، طب و ستاره شناسی چیـزهایی بودند که این مرد با استعـداد از آنها آگاهی داشت. متاسفانه، مقدار کمی از نثرها و نوشته های او مانده که شامل مقـدار مختصری از رساله مبحث عـلوم ماوراء طبـیعـی و رساله او در رابطه با اقـلیدوس است. او در زمان خودش بسیار مشهور بود،( معـاصریـنش در این دوره حسن صباح بود) و این بـیشتر بخاطر مقالهایش در رابطه با عـلوم بود.
امروزه صدها رباعی را به او نـسبت می دهند؛ که خیلی از آنها جعـلی و ساختگی است؛ اما هفـتاد و دو تا از آن رباعـیات مطمعـنا درست و معـتبر هستـند، که در کتاب شعـر شراب نـیشاپور به قلم خود خیام است.
آرامگاه این شاعـر بزرگ و ریاضی دان مشهور ایرانی، حکیم عمر خیام در باغـی در نـیشاپور است. این آرامگاه در سال 1341 هجری شمسی برابر با 1962 میـلادی ساخته شد.

تلاشها
خیام در سال 461 هجری به قصد سمرقند، نیشابور را ترک کرد و در آنجا تحت حمایت ابوطاهر عبدالرحمن بن احمد , قاضی القضات سمرقند اثربرجسته خودرادر جبر تألیف کرد. خیام سپس به اصفهان رفت و مدت 18 سال در آنجا اقامت گزید و با حمایت ملک شاه سلجوقی و وزیرش نظام الملک، به همراه جمعی از دانشمندان و ریاضیدانان معروف زمانه خود، در رصد خانه ای که به دستور ملکشاه تأسیس شده بود، به انجام تحقیقات نجومی پرداخت. حاصل این تحقیقات اصلاح تقویم رایج در آن زمان و تنظیم تقویم جلالی (لقب سلطان ملکشاه سلجوقی) بود. در تقویم جلالی، سال شمسی تقریباً برابر با 365 روز و 5 ساعت و 48 دقیقه و 45 ثانیه است. سال دوازده ماه دارد 6 ماه نخست هر ماه 31 روز و 5 ماه بعد هر ماه 30 روز و ماه آخر 29 روز است هر چهارسال، یکسال را کبیسه می خوانند که ماه آخر آن 30 روز است و آن سال 366 روز است هر چهار سال، یکسال را کبیسه می خوانند که ماه آخر آن 30 روز است و آن سال 366 روز می شود در تقویم جلالی هر پنج هزار سال یک روز اختلاف زمان وجود دارد در صورتیکه در تقویم گریگوری هر ده هزار سال سه روز اشتباه دارد.

بازگشت به خراسان
بعد از کشته شدن نظام الملک و سپس ملکشاه، در میان فرزندان ملکشاه بر سر تصاحب سلطنت اختلاف افتاد. به دلیل آشوب ها و درگیری های ناشی از این امر، مسائل علمی و فرهنگی که قبلا از اهمیت خاصی برخوردار بود به فراموشی سپرده شد. عدم توجه به امور علمی و دانشمندان و رصدخانه، خیام را بر آن داشت که اصفهان را به قصد خراسان ترک کند. وی باقی عمر خویش را در شهرهای مهم خراسان به ویژه نیشابور و مرو که پایتخت فرمانروائی سنجر (پسر سوم ملکشاه) بود، گذراند. در آن زمان مرو یکی از مراکز مهم علمی و فرهنگی دنیا به شمار می رفت و دانشمندان زیادی در آن حضور داشتند. بیشتر کارهای علمی خیام پس از مراجعت از اصفهان در این شهر جامه عمل به خود گرفت.

خیام و علم ریاضیات
دستاوردهای علمی خیام برای جامعه بشری متعدد و بسیار درخور توجه بوده است. وی برای نخستین بار در تاریخ ریاضی به نحو تحسین برانگیزی معادله های درجه اول تا سوم را دسته بندی کرد، و سپس با استفاده از ترسیمات هندسی مبتنی بر مقاطع مخروطی توانست برای تمامی آنها راه حلی کلی ارائه کند. وی برای معادله های درجه دوم هم از راه حلی هندسی و هم از راه حل عددی استفاده کرد، اما برای معادلات درجه سوم تنها ترسیمات هندسی را به کار برد؛ و بدین ترتیب توانست برای اغلب آنها راه حلی بیابد و در مواردی امکان وجود دو جواب را بررسی کند. اشکال کار در این بود که به دلیل تعریف نشدن اعداد منفی در آن زمان، خیام به جوابهای منفی معادله توجه نمی کرد و به سادگی از کنار امکان وجود سه جواب برای معادله درجه سوم رد می شد. با این همه تقریبا چهار قرن قبل از دکارت توانست به یکی از مهمترین دستاوردهای بشری در تاریخ جبر بلکه علوم دست یابد و راه حلی را که دکارت بعدها (به صورت کاملتر) بیان کرد، پیش نهد. خیام همچنین توانست با موفقیت تعریف عدد را به عنوان کمیتی پیوسته به دست دهد و در واقع برای نخستین بار عدد مثبت حقیقی را تعریف کند و سرانجام به این حکم برسد که هیچ کمیتی، مرکب از جزء های تقسیم ناپذیر نیست و از نظر ریاضی، می توان هر مقداری را به بی نهایت بخش تقسیم کرد. همچنین خیام ضمن جستجوی راهی برای اثبات "اصل توازی" (اصل پنجم مقاله اول اصول اقلیدس) در کتاب شرح ما اشکل من مصادرات کتاب اقلیدس (شرح اصول مشکل آفرین کتاب اقلیدس)، مبتکر مفهوم عمیقی در هندسه شد. در تلاش برای اثبات این اصل، خیام گزاره هایی را بیان کرد که کاملا مطابق گزاره هایی بود که چند قرن بعد توسط والیس و ساکری ریاضیدانان اروپایی بیان شد و راه را برای ظهور هندسه های نااقلیدسی در قرن نوزدهم هموار کرد. بسیاری را عقیده بر این است که مثلث حسابی پاسکال را باید مثلث حسابی خیام نامید و برخی پا را از این هم فراتر گذاشتند و معتقدند، دو جمله ای نیوتن را باید دو جمله ای خیام نامید. البته گفته می شودبیشتر از این دستور نیوتن و قانون تشکیل ضریب بسط دو جمله ای را چه جمشید کاشانی و چه نصیرالدین توسی ضمن بررسی قانون های مربوط به ریشه گرفتن از عددها آورده اند.

خیام و علوم دیگر
استعداد شگرف خیام سبب شد که وی در زمینه های دیگری از دانش بشری نیز دستاوردهایی داشته باشد. از وی رساله های کوتاهی در زمینه هایی چون مکانیک، هیدرواستاتیک، هواشناسی، نظریه موسیقی و غیره نیز بر جای مانده است. اخیراً نیز تحقیقاتی در مورد فعالیت خیام در زمینه هندسه تزئینی انجام شده است که ارتباط او را با ساخت گنبد شمالی مسجد جامع اصفهان تأئید می کند. تاریخنگاران و دانشمندان هم عصر خیام و کسانی که پس از او آمدند جملگی بر استادی وی در فلسفه اذعان داشته اند، تا آنجا که گاه وی را حکیم دوران و ابن سینای زمان شمرده اند. آثار فلسفی موجود خیام به چند رساله کوتاه اما عمیق و پربار محدود می شود. آخرین رساله فلسفی خیام مبین گرایش های عرفانی اوست. اما گذشته از همه اینها، بیشترین شهرت خیام در طی دو قرن اخیر در جهان به دلیل رباعیات اوست که نخستین بار توسط فیتزجرالد به انگلیسی ترجمه و در دسترس جهانیان قرار گرفت و نام او را در ردیف چهار شاعر بزرگ جهان یعنی هومر، شکسپیر، دانته و گوته قرار داد. رباعیات خیام به دلیل ترجمه بسیار آزاد (و گاه اشتباه) از شعر او موجب سوء تعبیرهای بعضاً غیر قابل قبولی از شخصیت وی شده است. این رباعیات بحث و اختلاف نظر میان تحلیلگران اندیشه خیام را شدت بخشیده است. برخی برای بیان اندیشه او تنها به ظاهر رباعیات او بسنده می کنند، در حالی که برخی دیگر بر این اعتقادند که اندیشه های واقعی خیام عمیق تر از آن است که صرفا با تفسیر ظاهری شعر او قابل بیان باشد. خیام پس از عمری پربار سرانجام در سال 517 هجری (طبق گفته اغلب منابع) در موطن خویش نیشابور درگذشت و با مرگ او یکی از درخشان ترین صفحات تاریخ اندیشه در ایران بسته شد.

 

رباعیات خیام (2)

 

فردا علم  نفاق  طی  خواهم  کرد

با موی سپید قصد می خواهم کرد

پیمانه  عمر  من   به  هفتاد  رسید

این دم نکنم نشاط کی خواهم  کرد

 

عمرت  تــا   کـی  بـه   خودپرستی    گــذرد

یا    در   پـی    نـیستی   و   هستی   گــذرد

می خور که چنین عمر که غم در پی  اوست

آن  بـه  کـه  بخواب  یا   به   مستی    گذرد

 

ای   بس  که  نباشیم و جهان خواهد بود

نی  نام  ز  ما  و  نه  نشان  خواهد  بود

زین   پیش  نبودیم   و  نبد   هیچ   خلل

زین   پس   چو  نباشیم همان خواهد بود

 

تا زهره  و مه  در آسمان گـشت  پدید

بـهتر ز می  ناب   کـسی  هـیچ   ندید

من در عجبم  ز می  فروشان  کایشان

زین به که فروشند چه  خواهند  خرید

 

آن کس  که  زمین  و  چرخ افلاک  نهاد

بس  داغ   که  او  بر  دل  غمناک  نهاد

بسیار  لب   چو  لعل و زلفین چو مشک

در  طبل   زمین   و   حقه   خاک   نهاد

 

تا   خاک  مرا   به    قالب   آمیخته  اند

بس   فتنه   که  از خاک بر انگیخته اند

من   بهتر   از   این    نمی توانم   بودن

کز  بوته   مرا   چنین  برون   ریخته اند

 

امشب می  جام یـک منی خواهم  کرد

خود را به دو جام می غنی خواهم کرد

اول سه طلاق عقل و دین خواهم  کرد

پس دختر رز را به زنـی خواهم   کرد

 

چون مرده شوم خاک مرا گم سازید

احوال مــرا  عبرت  مــردم  سازید

خاک  تن  من  به  باده  آغشته کنید

وز  کـالبدم  خشت  سر  خم سازید

 

آورد   به  اضطرارم  اول  به  وجود

جز حیرتم  از  حیات  چیزی   نفزود

رفتیم  به  اکراه  و  ندانیم   چه   بود

زین  آمدن  و  بودن  و  رفتن مقصود

  

دیدم   بــســر  عــمارتی  مـــردی   فـــرد

کو گِل  بلگد  می زد و  خوارش   می کرد

وان  گِل  بــه  زبان  حال  با  او  می گفت

ساکن، که چو من بسی لگد  خواهی  خورد

 

این  قـافـله  عـمر  عجب می گذرد

دریاب دمی که با  طرب  می گذرد

ساقی غم فردای حریفان چه خوری

پیش آر  پیاله  را کـه شب می گذرد

 

روزیست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد

ابــر از  رخ    گـلـزار  هـمـی   شـوید   گـرد

بـلـبـل   بــه   زبـان   پـهلوی  بـا   گـل   زرد

فــریـاد  هـمی  زنـد  کــه  مـی  بـایـد   خـورد

 

گویند بهشت و و حور عین خواهد بود

وآنجا می  ناب  و  انگبین  خواهد بود

گر ما می  و معشوقه  گزیدیم  چه باک

آخر نه  به  عاقبت  همین  خواهد  بود

 

گویند بهشت  و حور و   کوثر  باشد

جوی می و شیر و شهد و شکر  باشد

پر کــن  قـدح  بـاده  و بـر دستم   نِه

نـقدی  ز  هزار  نـسیه  بـهتـر  باشد

 

یـاران   بموافقت  چو  دیــدار  کـنید

بـاید کــه ز دوست  یـاد  بسیار  کنید

چون  باده  خوشگوار  نوشید  به هم

نوبت چو به ما رسد نگون سار کنید

   

عالم   اگر   از    بهر    تو   می آرایند

مگرای   بدان   که   عاقلان  نگرایند

بسیار   چو   تو   روند   و   بسیار  آیند

بربای   نصیب   خویش    کت   بربایند

 

یاران  موافق  همه   از  دست   شدند

در پای  اجل  یکان  یکان پست شدند

بودیم  به  یک شراب  در مجلس عمر

یک  دور ز  ما  پیشترَک مست  شدند

 

یک   قطره  آب بود  و  با  دریا   شد

یک   ذره   خاک  و با  زمین یکتا شد

آمد  شدن  تو  اندرین  عالم   چیست؟

آمد    مگسی     پدید    و   ناپیدا   شد

 

رباعیات (خیام)  1

 

هر چند که رنگ و روی زیباست مرا

چون لاله رخ و چو سرو بالاست مرا

معلوم  نشد   که  در  طربخانه   خاک

نقاش   ازل   بهر   چه  آراست   مرا

  

چون در گذرم به باده شویید مرا

تلقین ز شراب  ناب  گویید  مرا

خواهید به روز حشر یابید  مرا

از خاک  در میکده  جویید  مرا

 

چندان بخورم شراب کاین بوی شراب

آید  ز تراب  چون  روم   زیر  تراب

گر بر سر خـاک  من  رسد  مخموری

از بوی شراب من شود مست و خراب

 

بر  لوح   نشان   بودنی ها  بوده   است

پیوسته قلم ز نیک  و بد  فرسوده   است

در  روز ازل  هر  آن  چه  بایست  بداد

غم  خوردن  و  کوشیدن  ما بیهوده است

 

ای  چرخ  فلک خرابی از کینه  تست

بیدادگری     پیشه      دیرینه    تست

وی   خاک  اگر  سینه    تو   بشکافند

بس  گوهر  قیمتی  که در سینه  تست

 

چون  چرخ  بکام   یک   خردمند   نگشت

خواهی تو  فلک  هفت شمُر خواهی هشت

چون  باید    مرد  و   آرزوها  همه  هِشت

چو مور خورد به گور و چه گرگ به دشت

 

اجزای   پیاله ای   که   در  هم پیوست

بشکستن    آن   روا   نمی دارد   مست

چندین  سر  و ساق  نازنین و کف دست

از مهر که پیوست و  به کین که شکست

 

می خور که به زیر گل بسی خواهی خفت

بی مونس  و بی رفیق  و بی همدم و جفت

زنهار  به  کس  مگو  تو   این  راز  نهفت

هر  لاله   که   پژمرد    نخواهد    بشکفت

  

می خوردن و شاد بودن آیین منست

فارغ بودن ز کفر و دین؛ دین منست

گفتم به عروس دهر کابین تو چیست

گفتــا دل خـرم  تـو کابین  مـن  است

 

مهـتاب  بــه  نـور  دامـن  شـب  بـشکافت

می نوش دمی خوش تر از این نتوان یافت

خوش  بــاش و  بـیندیش  که مـهتاب  بسی

اندر  سر  گور یک  به  یک خـواهد  تافت

 

از منزل کفر تا به  دین  یک نفس است

وز عالم شک تا به یقین  یک نفس است

ایـن یـک نفس عـزیز را  خـوش  مـیدار

کز حاصل عمر ما همین یک نفس است

 

شادی بطلب که حاصل عمر دمی است

هر ذره  ز خاک  کیقبادی و جمی است

احوال جهان و اصل این عمر که هست

خوابی  و خیالی  و فریبی  و دمی است

 

این   کهنه  رباط  را  که  عالم نام است

آرامگه   ابلق   صبح   و    شام   است

بزمی است که وامانده صد جمشید است

گوریست  که  خوابگاه  صد بهرام است

 

آن   قصر  که  بهرام  درو جام  گرفت

آهو   بچه   کرد  و  رو به  آرام رفت

بهرام   که  گور  می گرفتی   همه  عمر

دیدی   که  چگونه  گور  بهرام گرفت؟

 

هر ذره که بر روی زمینی بوده است

خورشید رخی زهره جبینی بوده است

گـرد از  رخ  آستین  بـه  آزرم  افشان

کـان هم رخ خوب نازنینی بـوده است

 

امروز   که   نوبت   جوانی  من   است

می نوشم از آن که  کامرانی  من   است

عیبم نکنید گرچه  تلخ است خوش است

تلخ است  از آن که  زندگانی  من  است

 

بسیار  بگشتیم   به    گرد   در  و  دشت

اندر    همه      آفاق    بگشتیم    بگشت

کس   را   نشنیدیم   که   آمد   زین  راه

راهی   که   برفت  ،  راهرو باز نگشت

 

ای بی خبران شکل مجسم هیچ است

وین طارم نه  سپهر ارقم  هیچ  است

خوش باش که در نشیمن کون و فساد

وابسته یک دمیم و آن هم هیچ  است

 

بنگر ز جهان چه طرف بر بستم ؟ هیچ

وز حاصل عمر چیست در دستم ؟ هیچ

شـمع  طـربم  ولی  چـو  بنـشستم  هیچ

من  جام  جمم  ولی  چو  بشکستم هیچ

 

 

 

 

 

سمیرمی

احمد شاملو

 

با ُسمضَربه رقصان اسبش می گذرد
از کوچه سر پوشیده
سواری،
بر َتسمه َبند ِ
قرابینش
برق ِ هر سکه
ستاره ئی
بالای خرمنی
در شب بی نسیم
در شب ایلاتی عشقی.
چار سوار از َ تـنگ در اومد

چار تفنگ بر دوش ِ شون.
دختر از مهتابی نظاره می کند
و از عبور ِ سوار خاطره ئی
همچون داغ خاموش ِ زخمی
چارتا مادیون پشت ِ مسجد
چار جنازه پشت ِ شون
با ُسمضَربه رقصان اسبش می گذرد
از کوچه سر پوشیده
سواری،
بر َتسمه َبند ِ
قرابینش
برق ِ هر سکه
ستاره ئی
بالای خرمنی
در شب بی نسیم
در شب ایلاتی عشقی.
چار سوار از َ تـنگ در اومد

چار تفنگ بر دوش ِ شون.
دختر از مهتابی نظاره می کند
و از عبور ِ سوار خاطره ئی
همچون داغ خاموش ِ زخمی
چارتا مادیون پشت ِ مسجد
چار جنازه پشت ِ شون

 

ترانه آبی

احمد شاملو

 

قیلوله ناگزیر
در طاق طاقی ِ حوضخانه،
تا سالها بعد
آبی را
مفهومی از وطن دهد.

امیر زاده ای تنها
با تکرار ِ چشمهای بادام ِ تلخش
در هزار آئینه شش گوش ِ کاشی.
لالای نجوا وار ِ فـّواره ای خرد
که بروقفه خواب آلوده اطلسی ها
می گذشت
تا سالها بعد
آبی را
مفهومی
ناآگاه
از وطن دهد.

امیر زاده ای تنها
با تکرار چشمهای بادام تلخش
در هزار آئینه شش گوش کاشی.

روز
بر نوک پنجه می گذشت
از نیزه های سوزان نقره
به کج ترین سایه،
تا سالها بعد
تکـّرر آبی را
عاشقانه
مفهومی از وطن دهد
طاق طاقی های قیلوله
و نجوای خواب آلوده فــّواره ئی مردد
بر سکوت اطلسی های تشنه،
و تکرار ِ نا باورِ هزاران بادام ِتلخ
در هزار آئینه شش گوش کاشی
سالها بعد
سالها بعد
به نیمروزی گرم
ناگاه
خاطره دور دست ِ حوضخانه.
آه امیر زاده کاشی ها
با اشکهای آبیت

 

از منظر

احمد شاملو

 

 

در دل ِ مه
لنگان
زارعی شکسته می گذرد
پا در پای سگی
گامی گاه در پس او
گاه گامی در پیش.
وضوح و مه
در مرز ویرانی
در جدالند،
با تو در این لکه قانع آفتاب امــّا
مرا
پروای زمان نیست.

خسته
با کوله باری از یاد امــّا،
بی گوشه بامی بر سر
دیگر بار.
اما اکنون بر چار راه ِزمان ایستاده ایم
و آنجا که بادها را اندیشه فریبی در سر نیست
به راهی که هر خروس ِ باد نمات اشارت می دهد
باور کن!
کوچه ما تـنگ نیست
شادمانه باش!
و شاهراه ما
از منظر ِ تمامی ِ آزادیها می گذرد

 

شبانه

 احمد شاملو

 

زیبا ترین تماشاست
وقتی
شبانه
بادها
از شش جهت به سوی تو می آیند،
و از شکوهمندی یاس انگیزش
پرواز ِشامگاهی ِدرناها را
پنداری
یکسر به سوی ماه است.
***
زنگار خورده باشد بی حاصل
هر چند
از دیر باز
آن چنگ تیز پاسخ ِ احساس
در قعر جان ِ تو، ـ
پرواز شامگاهی درناها
و باز گشت بادها
در گور خاطر تو
غباری
از سنگی می روبد،
چیزنهفته ئی ت می آموزد:
چیزی که ای بسا می دانسته ئی،
چیزی که
 بی گمان
به زمانهای دور دست
می دانسته ئی

 

شبانه

احمد شاملو

یلهِ
بر ناز کای ِ چمن
رها شده باشی
پا در خنکای ِ شوخ ِ چشمه ئی
و زنجیره
زنجیره بلورین ِ صدایش را ببافد
در تجــّرد شب
واپسین وحشت جانت
نا آگاهی از سر نوشت ستار ه باشد،
غم سنگینت
تلخی ِ ساقه علفی که به دندان می فشری

همچون حبابی نا پایدار
تصویر ِ کامل ِ گنبد ِ آسمان باشی
و روئینه
به جادوئی که اسفندیار

مسیرِ سوزان ِ شهابی
خــّط رحیل به چشمت زند
و در ایمن تر کنج ِ گمانت
به خیال سست ِ یکی تلنگر
آبگینه عمرت
خاموش
در هم شکند

 

گفتی که باد مرده است

احمد شاملو

گفتی که:
" باد، مرده ست!
از جای بر نکنده یکی سقف راز پوش
بر آسیاب ِ خون،
نشکسته در به قلعه بیداد،
بر خاک نفکنیده یکی کاخ
باژگون.
مرده ست باد!"
گفتی:
" بر تیزه های کوه
با پیکرش،فروشنده در خون،
افسرده است باد!"

تو بارها و بارها
با زندگیت
شرمساری
از مردگان کشیده ای.
 این را،من
همچون تبی
ـ درست
همچون تبی که خون به رگم خشک می کند
احساس کرده ام.)

وقتی که بی امید وپریشان
گفتی:
"مرده ست باد!
بر تیزه های کوه
با پیکر کشیده به خونش
افسرده است باد!" ـ
آنان که سهم شان را از باد
با دوستا قبان معاوضه کردند
در دخمه های تسمه و زرد آب،
گفتند در جواب تو، با کبر دردشان:
" ـ زنده ست باد!
تا زنده است باد!
توفان آخرین را
در کار گاه ِ فکرت ِ رعد اندیش
ترسیم می کند،
کبر کثیف ِ کوه ِ غلط را
بر خاک افکنیدن
تعلیم می کند !"

(آنان
ایمانشان
ملاطی
از خون و پاره سنگ و عقاب است.)
***
گفتند:
"- باد زنده است،
بیدار ِ کار ِ خویش
هشیار ِ کار ِ خویش!"
گفتی:
"- نه ! مرده
باد!
زخمی عظیم مهلک
از کوه خورده
باد!"

تو بارها و بارها
با زندگیت شر مساری
از مردگان کشیده ای،
این را من
همچون تبی که خون به رگم خشک می کند
احساس کرده ام

 

مه

احمد شاملو

بیابان را، سراسر، مه فرا گرفته است
چراغ قریه پنهان است
موجی گرم در خون بیابان است
بیابان، خسته
لب بسته
نفس بشکسته
در هذیان گرم عرق می ریزدش آهسته
از هر بند
***
 بیابان را سراسر مه گرفته است می گوید به خود عابر
 سگان قریه خاموشند
 در شولای مه پنهان، به خانه می رسم گل کو نمی داند مرا ناگاه
در درگاه می بیند به چشمش قطره
اشکی بر لبش لبخند، خواهد گفت:
 بیابان را سراسر مه گرفته است... با خود فکر می کردم که مه، گر
همچنان تا صبح می پائید مردان جسور از
خفیه گاه خود به دیدار عزیزان باز می گشتند
***
بیابان را
سراسر
مه گرفته است
چراغ قریه پنهانست، موجی گرم در خون بیابان است
بیابان، خسته لب بسته نفس بشکسته در هذیان گرم مه عرق می ریزدش
آهسته از هر بند...

 

 پریا

احمدشاملو

 

یکی بود یکی نبود
زیر گنبد کبود
لخت و عور تنگ غروب سه تا پری نشسه بود.
زار و زار گریه می کردن پریا
مث ابرای باهار گریه می کردن پریا.
گیس شون قد کمون رنگ شبق
از کمون بلن ترک
از شبق مشکی ترک.
روبروشون تو افق شهر غلامای اسیر
پشت شون سرد و سیا قلعه افسانه پیر.
 
از افق جیرینگ جیرینگ صدای زنجیر می اومد
از عقب از توی برج شبگیر می اومد...
 
" - پریا! گشنه تونه؟
پریا! تشنه تونه؟
پریا! خسته شدین؟
مرغ پر بسه شدین؟
چیه این های های تون
گریه تون وای وای تون؟ "
 
پریا هیچی نگفتن، زار و زار گریه میکردن پریا
مث ابرای باهار گریه می کردن پریا
***
" - پریای نازنین
چه تونه زار می زنین؟
توی این صحرای دور
توی این تنگ غروب
نمی گین برف میاد؟
نمی گین بارون میاد
نمی گین گرگه میاد می خوردتون؟
نمی گین دیبه میاد یه لقمه خام می کند تون؟
نمی ترسین پریا؟
نمیاین به شهر ما؟
 
شهر ما صداش میاد، صدای زنجیراش میاد-
 
پریا!
قد رشیدم ببینین
اسب سفیدم ببینین:
اسب سفید نقره نل
یال و دمش رنگ عسل،
مرکب صرصر تک من!
آهوی آهن رگ من!
 
گردن و ساقش ببینین!
باد دماغش ببینین!
امشب تو شهر چراغونه
خونه دیبا داغونه
مردم ده مهمون مان
با دامب و دومب به شهر میان
داریه و دمبک می زنن
می رقصن و می رقصونن
غنچه خندون می ریزن
نقل بیابون می ریزن
های می کشن
هوی می کشن:
" - شهر جای ما شد!
عید مردماس، دیب گله داره
دنیا مال ماس، دیب گله داره
سفیدی پادشاس، دیب گله داره
سیاهی رو سیاس، دیب گله داره " ...
***
پریا!
دیگه توک  روز شیکسه
درای قلعه بسّه
اگه تا زوده بلن شین
سوار اسب من شین
می رسیم به شهر مردم، ببینین: صداش میاد
جینگ و جینگ ریختن زنجیر برده هاش میاد.
آره ! زنجیرای گرون، حلقه به حلقه، لابه لا
می ریزد ز دست و پا.
پوسیده ن، پاره می شن
دیبا بیچاره میشن:
سر به جنگل بذارن، جنگلو خارزار می بینن
سر به صحرا بذارن، کویر و نمکزار می بینن
 
عوضش تو شهر ما... [ آخ ! نمی دونین پریا!]
در برجا وا می شن، برده دارا رسوا می شن
غلوما آزاد می شن، ویرونه ها آباد می شن
هر کی که غصه داره
غمشو زمین میذاره.
قالی می شن حصیرا
آزاد می شن اسیرا.
اسیرا کینه دارن
داس شونو ور می میدارن
سیل می شن: گرگرگر!
تو قلب شب که بد گله
آتیش بازی چه خوشگله!
 
آتیش! آتیش! - چه خوبه!
حالام تنگ غروبه
چیزی به شب نمونده
به سوز تب نمونده،
به جستن و واجستن
تو حوض نقره جستن
 
الان غلاما وایسادن که مشعلا رو وردارن
بزنن به جون شب، ظلمتو داغونش کنن
عمو زنجیر بافو پالون بزنن وارد میدونش کنن
به جائی که شنگولش کنن
سکه یه پولش کنن:
دست همو بچسبن
دور یاور برقصن
" حمومک مورچه داره، بشین و پاشو " در بیارن
" قفل و صندوقچه داره، بشین و پاشو " در بیارن
 
پریا! بسه دیگه های های تون
گریه تاون، وای وای تون! " ...
 
پریا هیچی نگفتن، زار و زار گریه می کردن پریا
مث ابرای باهار گریه می کردن پریا ...
***
" - پریای خط خطی، عریون و لخت و پاپتی!
شبای چله کوچیک که زیر کرسی، چیک و چیک
تخمه میشکستیم و بارون می اومد صداش تو نودون می اومد
بی بی جون قصه می گف حرفای سر بسه می گف
قصه سبز پری زرد پری
قصه سنگ صبور، بز روی بون
قصه دختر شاه پریون، -
شما ئین اون پریا!
اومدین دنیای ما
حالا هی حرص می خورین، جوش می خورین، غصه خاموش می خورین
 که دنیامون خال خالیه، غصه و رنج خالیه؟
 
دنیای ما قصه نبود
پیغوم سر بسته نبود.
 
دنیای ما عیونه
هر کی می خواد بدونه:
 
دنیای ما خار داره
بیابوناش مار داره
هر کی باهاش کار داره
دلش خبردار داره!
 
دنیای ما بزرگه
پر از شغال و گرگه!
 
دنیای ما - هی هی هی !
عقب آتیش - لی لی لی !
آتیش می خوای بالا ترک
تا کف پات ترک ترک ...
 
دنیای ما همینه
بخوای نخواهی اینه!
 
خوب، پریای قصه!
مرغای شیکسه!
آبتون نبود، دونتون نبود، چائی و قلیون تون نبود؟
کی بتونه گفت که بیاین دنیای ما، دنیای واویلای ما
قلعه قصه تونو ول بکنین، کارتونو مشکل بکنین؟ "
 
پریا هیچی نگفتن، زار و زار گریه می کردن پریا
مث ابرای باهار گریه می کردن پریا.
***
دس زدم به شونه شون
که کنم روونه شون -
پریا جیغ زدن، ویغ زدن، جادو بودن دود شدن، بالا رفتن تار شدن
[ پائین اومدن پود شدن، پیر شدن گریه شدن، جوون شدن
[ خنده شدن، خان شدن بنده شدن، خروس سر کنده شدن،
[ میوه شدن هسه شدن، انار سر بسّه شدن، امید شدن یاس
[ شدن، ستاره نحس شدن ...
 
وقتی دیدن ستاره
یه من اثر نداره:
می بینم و حاشا می کنم، بازی رو تماشا می کنم
هاج و واج و منگ نمی شم، از جادو سنگ نمی شم -
یکیش تنگ شراب شد
یکیش دریای آب شد
یکیش کوه شد و زق زد
تو آسمون تتق زد ...
 
شرابه رو سر کشیدم
پاشنه رو ور کشیدم
زدم به دریا تر شدم، از آن ورش به در شدم
دویدم و دویدم
بالای کوه رسیدم
اون ور کوه ساز می زدن، همپای آواز می زدن:
 
" - دلنگ دلنگ، شاد شدیم
از ستم آزاد شدیم
خورشید خانم آفتاب کرد
کلی برنج تو آب کرد.
خورشید خانوم! بفرمائین!
از اون بالا بیاین پائین
ما ظلمو نفله کردیم
از وقتی خلق پا شد
زندگی مال ما شد.
از شادی سیر نمی شیم
دیگه اسیر نمی شیم
ها جستیم و واجستیم
تو حوض نقره جستیم
سیب طلا رو چیدیم
به خونه مون رسیدیم ... "
***
بالا رفتیم دوغ بود
قصه بی بیم دروغ بود،
پائین اومدیم ماست بود
قصه ما راست بود:
 
قصه ما به سر رسید
غلاغه به خونه ش نرسید،
هاچین و واچین
زنجیرو ورچین!

مشاهده یادداشت خصوصی

 

پرنده مردنی است 

فروغ فرخزاد

 

دلم گرفته است
دلم گرفته است
به ایوان می روم و انگشتانم را
بر پوست کشیده ی شب می کشم
چراغ های رابطه تاریکند
چراغهای رابطه تاریکند
کسی مرا به آفتاب
معرفی نخواهد کرد
کسی مرا به میهمانی گنجشک ها نخواهد برد
پرواز را به خاطر بسپار
پرنده مردنی ست

 

کسی که مثل هیچ کس نیست 

(فروغ فرخزاد)

من خواب دیده ام که کسی می آید
من خواب یک ستاره ی قرمز دیده ام
و پلک چشمم هی می پرد
و کفشهایم هی جفت میشوند
و کور شون
اگر دروغ بگویم
من خواب آن ستاره ی قرمز را
وقتی که خواب نبودم دیده ام
کسی می آید
کسی می آید
کسی دیگر
کسی بهتر
کسی که مثل هیچ کس نیست مثل پدرنیست
مثل انسی نیست
مثل یحیی نیست
مثل مادر نیست
و مثل آن کسی ست که باید باشد
و قدش از درختهای خانه ی معمار هم بلندتر است
و صورتش از صورت امام زمان هم روشن تر
و از برادر سید جواد هم که رفته است
و رخت پاسبانی پوشیده است نمی ترسد
و از خود خود سید جواد هم که تمام اتاقهای منزل ما مال اوست نمیترسد
و اسمش آن چنانکه مادر
در اول نماز و در آخر نماز صدایش میکند
یا قاضی القضات است
یا حاجت الحاجات است
و میتواند
تمام حرفهای سخت کتاب کلاس سوم را
 با چشمهای بسته بخواند
و میتواند حتی هزار را بی آنکه کم بیاورد از روی بیست میلیون بردارد
 ومی تواند از مغازه ی سید جواد هر چه قدر جنس که لازم دارد نسیه بگیرد
و میتواند کاری کند که لامپ الله
که سبز بود مثل صبح سحر سبز بود
دوباره روی آسمان مسجد مفتاحیان روشن شود
آخ ...
چه قدر روشنی خوبست
چه قدر روشنی خوبست
و من چه قدر دلم می خواهد
که یحیی
یک چارچرخه داشته باشد
و یک چراغ زنبوری
و من چه قدر دلم میخواهد
که روی چارچرخه ی یحیی میان هندوانه ها و خربزه ها بنشینم
و دور میدان محمدیه بچرخم
آخ ...
چه قدر دور میدان چرخیدن خوبست
چه قدر روی پشت بام خوابیدن خوبست
چه قدر باغ ملی رفتن خوبست
چه قدر مزه ی پپسی خوبست
چه قدر سینمای فردین خوبست
و من چه قدر از همه ی چیزهای خوب خوشم می آید
و من چه قدر دلم میخواهد
که گیس دختر سید جواد را بکشم
چرا من این همه کوچک هستم
که در خیابانها گم میشوم
چرا پدر که این همه کوچک نیست
و در خیابانها هم گم نمی شود
کاری نمی کند که آن کسی که بخواب من آمده ست روز آمدنش را جلو بیاندازد
و مردم محله کشتارگاه که خاک باغچه هاشان هم خونیست
و آب حوض هاشان هم خونیست
و تخت کفش هاشان هم خونیست
چرا کاری نمی کنند
چرا کاری نمی کنند
چه قدر آفتاب زمستان تنبل است
من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شیشه های پنجره را هم شسته ام
چرا پدر فقط باید
در خواب خواب ببیند
من پله های پشت بام را جارو کرده ام
و شیشه های پنجره را هم شسته ام
کسی می آید
کسی می آید
کسی که در دلش با ماست در نفسش با ماست در صدایش با ماست
کسی که آمدنش را نمی شود
گرفت
و دستبند زد و به زندان انداخت
کسی که زیر درختهای کهنه ی یحیی بچه کرده است
و روز به روز بزرگ میشود
کسی از باران از صدای شر شر باران
از میان پچ و پچ گلهای اطلسی
کسی از آسمان توپخانه در شب آتش بازی می آید
و سفره را می اندازد
و نان را قسمت میکند
و پپسی را قسمت میکند
و باغ ملی را قسمت میکند
و شربت سیاه سرفه را قسمت میکند
و روز اسم نویسی را قسمت میکند
و نمره مریضخانه را قسمت میکند
و چکمه های لاستیکی را قسمت میکند
و سینمای فردین را قسمت میکند
درخت های دختر سید جواد را قسمت میکند
و هر چه را که باد کرده باشد قسمت میکند
و سهم ما را هم می دهد
من خواب دیده ام...
 

 

دلم برای باغچه می سوزد 

فروغ فرخزاد

 

کسی به فکر گل ها نیست
کسی به فکر ماهی ها نیست
کسی نمی خواهد
باورکند که باغچه دارد می میرد
که قلب باغچه در زیر آفتاب ورم کرده است
که ذهن باغچه دارد آرام آرام
از خاطرات سبز تهی می شود
و حس باغچه انگار
چیزی مجردست که در انزوای باغچه پوسیده ست
حیاط خانه ما تنهاست
حیاط خانه ی ما
در انتظار بارش یک ابر ناشناس
خمیازه میکشد
و حوض خانه ی ما خالی است
ستاره های کوچک بی تجربه
از ارتفاع درختان به خاک می افتد
و از میان پنجره های پریده رنگ خانه ی ماهی ها
شب ها صدای سرفه می آید
حیاط خانه ی ما تنهاست
پدر میگوید
از من گذشته ست
از من گذشته ست
من بار خود رابردم
و کار خود را کردم
و در اتاقش از صبح تا غروب
یا شاهنامه میخواند
یا ناسخ التواریخ
پدر به مادر میگوید
لعنت به هر چی ماهی و هر چه مرغ
وقتی که من بمیرم دیگر
چه فرق میکند که باغچه باشد
یا باغچه نباشد
برای من حقوق تقاعد کافی ست
مادر تمام زندگیش
سجاده ایست گسترده
درآستان وحشت دوزخ
مادر همیشه در ته هر چیزی
دنبال جای پای معصیتی می گردد
و فکر می کند که باغچه را کفر یک گیاه
آلوده کرده است
مادر تمام روز دعا می خواند
مادر گناهکار طبیعی ست
و فوت میکند به تمام گلها
و فوت میکند به تمام ماهی ها
و فوت میکند به خودش
مادر در انتظار ظهور است
و بخششی که نازل خواهد شد
برادرم به باغچه می گوید قبرستان
برادرم به اغتشاش علفها می خندد
و از جنازه ی ماهی ها
که زیر پوست بیمار آب
به ذره های فاسد تبدیل میشوند
شماره بر می دارد
برادرم به فلسفه معتاد است
برادرم شفای باغچه را
در انهدام باغچه می داند
او مست میکند
و مشت میزند به در و دیوار
و سعی میکند که بگوید
بسیار دردمند و خسته و مایوس است
او نا امیدیش را هم
مثل شناسنامه و تقویم و دستمال و فندک و خودکارش
همراه خود به کوچه و بازار می برد
و نا امیدیش
آن قدر کوچک است که هر شب
در ازدحام میکده گم میشود
و خواهرم که دوست گلها بود
و حرفهای ساده ی قلبش را
وقتی که مادر او را میزد
به جمع مهربان و ساکت آنها می برد
و گاه گاه خانواده ی ماهی ها را
به آفتاب و شیرینی مهمان میکرد ...
او خانه اش در آن سوی شهر است
او در میان خانه مصنوعیش
با ماهیان قرمز مصنوعیش
و در پناه عشق همسر مصنوعیش
و زیر شاخه های درختان سیب مصنوعی
آوازهای مصنوعی میخواند
و بچه های طبیعی می سازد
او
هر وقت که به دیدن ما می آید
و گوشه های دامنش از فقر باغچه آلوده می شود
حمام ادکلن می گیرد
او
هر وقت که به دیدن ما می آید
آبستن است
حیاط خانه ما تنهاست
حیاط خانه ما تنهاست
تمام روز
از پشت در صدای تکه تکه شدن می آید
و منفجر شدن
همسایه های ما همه در خاک باغچه هاشان به جای گل
خمپاره و مسلسل می کارند
همسایه های ما همه بر روی حوض های کاشیشان
سر پوش می گذارند
 و حوضهای کاشی
بی آنکه خود بخواهند
انبارهای مخفی باروتند
و بچه های کوچه ی ما کیف های مدرسه شان را
از بمبهای کوچک
پر کرده اند
حیاط خانه ما گیج است
من از زمانی
که قلب خود را گم کرده است می ترسم
من از تصور بیهودگی این همه دست
و از تجسم بیگانگی این همه صورت می ترسم
من مثل دانش آموزی
که درس هندسه اش را
دیوانه وار دوست میدارد تنها هستم
و فکر میکنم که باغچه را میشود به بیمارستان برد
من فکر میکنم ...
من فکر میکنم ...
من فکر میکنم ...
و قلب باغچه در زیر آفتاب ورم کرده است
و ذهن باغچه دارد آرام آرام
از خاطرات سبز تهی میشود.

 

پنجره

فروغ فرخزاد

 

یک پنجره برای دیدن
یک پنجره برای شنیدن
یک پنجره که مثل حلقه ی چاهی
در انتهای خود به قلب زمین میرسد
و باز میشود به سوی وسعت این مهربانی مکرر آبی رنگ
یک پنجره که دست های کوچک تنهایی را
از بخشش شبانه ی عطر ستاره های کریم
سرشار میکند
و میشود از آنجا
خورشید را به غربت گلهای شمعدانی مهمان کرد
یک پنجره برای من کافیست
من از دیار عروسکها می آیم
از زیر سایه های درختان کاغذی
در باغ یک کتاب مصور
از فصل های خشک تجربه های عقیم دوستی و عشق
در کوچه های خاکی معصومیت
از سال های رشد حروف پریده رنگ الفبا
در پشت میز های مدرسه مسلول
از لحظه ای که بچه ها توانستند
بر روی تخته حرف سنگ را بنویسند
و سارهای سراسیمه از درخت کهنسال پر زدند
من از میان
ریشه های گیاهان گوشتخوار می آیم
و مغز من هنوز
لبریز از صدای وحشت پروانه ای است که او را
دردفتری به سنجاقی
مصلوب کرده بودند
وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود
 و در تمام شهر
قلب چراغ های مرا تکه تکه می کردند
وقتی که چشم های کودکانه عشق مرا
با دستمال تیره قانون می بستند
و از شقیقه های مضطرب آرزوی من
فواره های خون به بیرون می پاشید
وقتی که زندگی من دیگر
چیزی نبود هیچ چیز بجز تیک تاک ساعت دیواری
دریافتم باید باید باید
دیوانه وار دوست بدارم
یک پنجره برای من کافیست
یک پنجره به لحظه ی آگاهی و نگاه و سکوت
اکنون نهال گردو
آن قدر  قد کشیده که دیوار رابرای برگهای جوانش
 معنی کند
از آینه بپرس
نام نجات دهنده ات را
آیا زمین که زیر پای تو می لرزد
تنها تر از تو نیست ؟
پیغمبران رسالت ویرانی را
با خود به قرن ما آوردند ؟
این انفجار های پیاپی
و ابرهای مسموم
آیا طنین آینه های مقدس هستند ؟
ای دوست ای برادر ای همخون
وقتی به ماه رسیدی
تاریخ قتل عام گل ها را بنویس
همیشه خوابها
از ارتفاع ساده لوحی خود پرت میشوند و می میرند
من شبدر چهار پری را می بویم
که روی گور مفاهیم کهنه روییده ست
آیا زنی که در کفن انتظار و عصمت خود خاک شد جوانی من بود ؟
آیا دوباره من از پله های کنجکاوی خود بالا خواهم رفت
تا به خدای خوب که در پشت بام خانه قدم میزند سلام بگویم ؟
حس میکنم که وقت گذشته ست
حس میکنم که لحظه سهم من از برگهای تاریخ است
حس میکنم که میز فاصله ی کاذبی است در میان گیسوان من و دستهای این غریبه ی غمگین
حرفی به من بزن
آیا کسی که مهربانی یک جسم زنده را به تو می بخشد
جز درک حس زنده بودن از تو چه می خواهد ؟
حرفی بزن
من در پناه پنجره ام
با آفتاب رابطه دارم

 

بعد از تو 

فروغ فرخزاد

 

ای هفت سالگی
ای لحظه ی شگفت عزیمت
بعد از تو هر چه رفت در انبوهی از جنون و جهالت رفت
بعد از تو پنجره که رابطه ای بود سخت زنده و روشن
میان ما و پرنده
میان ما و نسیم
شکست
شکست
شکست
بعد از تو آن عروسک خاکی
که هیچ چیز نمیگفت هیچ چیز به جز آب آب آب
در آب غرق شد
بعد از تو ما صدای زنجره ها را کشتیم
و به صدای زنگ که از روی حرف های الفبا بر میخاست
و به صدای سوت کارخانه های اسلحه سازی دل بستیم
بعد از تو که جای بازیمان میز بود
از زیر میزها به پشت میزها
و از پشت میزها
به روی میزها رسیدیم
و روی میزها بازی کردیم
و باختیم رنگ ترا باختیم ای هفت سالگی
بعد از تو ما به هم خیانت کردیم
بعد از تو تمام یادگاری ها را
با تکه های سرب و با قطره های منفجر شده ی خون
از گیجگاه های گچ گرفته ی دیوارهای کوچه زدودیم
بعد از تو ما به میدان ها رفتیم
و داد کشیدیم
زنده باد
مرده باد
و در هیاهوی میدان برای سکه های کوچک آوازه خوان
که زیرکانه به دیدار شهر آمده بودند دست زدیم
بعد از تو ما که قاتل یکدیگر بودیم
برای عشق قضاوت کردیم
و همچنان که قلبهامان
در جیب هایمان نگران بودند
برای سهم عشق قضاوت کردیم
بعد از تو ما به قبرستانها رو آوردیم
و مرگ زیر چادر مادربزرگ نفس می کشید
و مرگ آن درخت تناور بود
که زنده های این سوی آغاز
به شاخه های ملولش دخیل می بستند
و مرده های آن سوی پایان
به ریشه های فسفریش چنگ میزدند
و مرگ روی آن ضریح مقدس نشسته بود
که در چهار زاویه اش ناگهان چهار لاله ی آبی روشن شدند
صدای باد می آید
صدای باد می آید ای هفت سالگی
بر خاستم و آب نوشیدم
و ناگهان به خاطر آوردم
که کشتزارهای جوان تو از هجوم ملخها چگونه ترسیدند
چه قدر باید پرداخت
چه قدر باید
برای رشد این مکعب سیمانی پرداخت ؟
ما هر چه را که باید
از دست داده باشیم از دست داده ایم
مابی چراغ به راه افتادیم
و ماه ماه ماده ی مهربان همیشه در آنجا بود
در خاطرات کودکانه ی یک پشت بام کاهگلی
و بر فراز کشتزارهای جوانی که از هجوم ملخ ها می ترسیدند
چه قدر باید پرداخت ؟ ...

 

ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد ...

فروغ فرخزاد

و این منم
زنی تنها
در آستانه ی فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلوده ی زمین
و یأس ساده و غمناک آسمان
و ناتوانی این دستهای سیمانی
زمان گذشت
زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت
چهار بار نواخت
امروز روز اول دیماه است
من راز فصل ها را میدانم
و حرف لحظه ها را میفهمم
نجات دهنده در گور خفته است
و خاک � خاک پذیرنده
اشارتیست به آرامش
زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت
در کوچه باد می آید
در کوچه باد می آید
و من به جفت گیری گلها می اندیشم
به غنچه هایی با ساق های لاغر کم خون
و این زمان خسته ی مسلول
و مردی از کنار درختان خیس میگذرد
مردی که رشته های آبی رگهایش
مانند مارهای مرده از دو سوی گلوگاهش
بالا خزیده اند
 و در شقیقه های منقلبش آن هجای خونین را
تکرار می کنند
ــ سلام
ــ سلام
و من به جفت گیری گلها می اندیشم
در آستانه ی فصلی سرد
در محفل عزای آینه ها
و اجتماع سوگوار تجربه های پریده رنگ
و این غروب بارور شده از دانش سکوت
چگونه میشود به آن کسی که میرود این سان
صبور
سنگین
سرگردان
فرمان ایست داد
چگونه میشود به مرد گفت که او زنده نیست او هیچوقت زنده نبوده ست
در کوچه باد می آید
کلاغهای منفرد انزوا
در باغ های پیر کسالت میچرخند
و نردبام
چه ارتفاع حقیری دارد
آنها تمام ساده لوحی یک قلب را
با خود به قصر قصه ها بردند
و اکنون دیگر
دیگر چگونه یک نفر به رقص بر خواهد خاست
و گیسوان کودکیش را
در آبهای جاری خواهد ریخت
و سیب را که سرانجام چیده است و بوییده است
در زیر پا لگد خواهد کرد ؟
ای یار ای یگانه ترین یار
چه ابرهای سیاهی در انتظار روز میهمانی خورشیدند
انگار در مسیری از تجسم پرواز بود که یکروز آن پرنده نمایان شد
انگار از خطوط سبز تخیل بودند
آن برگ های تازه که در شهوت نسیم نفس میزدند
انگار
آن شعله بنفش که در ذهن پاکی پنجره ها میسوخت
چیزی به جز تصور معصومی از چراغ نبود
در کوچه باد می آید
این ابتدای ویرانیست
آن روز هم که دست های تو ویران شدند باد می آمد
ستاره های عزیز
ستاره های مقوایی عزیز
وقتی در آسمان دروغ وزیدن میگیرد
دیگر چگونه می شود به سوره های رسولان سر شکسته پناه آورد ؟
ما مثل مرده های هزاران هزار ساله به هم می رسیم و آنگاه خورشید بر تباهی اجساد ما قضاوت خواهد کرد
من سردم است
من سردم است و انگار هیچوقت گرم نخواهم شد
ای یار ای یگانه ترین یار آن شراب مگر چند ساله بود ؟
 نگاه کن که در اینجا زمان چه وزنی دارد
و ماهیان چگونه گوشتهای مرا می جوند
چرا مرا همیشه در ته دریا نگاه میداری ؟
من سردم است و از گوشواره های صدف بیزارم
من سردم است و میدانم
که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی
جز چند قطره خون
چیزی به جا نخواهد ماند
خطوط را رها خواهم کرد
و همچنین شمارش اعداد را رها خواهم کرد
و از میان شکلهای هندسی محدود
به پهنه های حسی وسعت پناه خواهم برد
من عریانم عریانم عریانم
مثل سکوتهای میان کلام های محبت عریانم
و زخم های من همه از عشق است
از عشق عشق عشق
من این جزیره سرگردان را
از انقلاب اقیانوس
و انفجار کوه گذر داده ام
و تکه تکه شدن راز آن وجود متحدی بود
که از حقیرترین ذره هایش آفتاب به دنیا آمد
سلام ای شب معصوم
سلام ای شبی که چشمهای گرگ های بیابان را
به حفره های استخوانی ایمان و اعتماد بدل می کنی
و در کنار جویبارهای تو ارواح بید ها
ارواح مهربان تبرها را می بویند
من از جهان بی تفاوتی فکرها و حرفها و صدا ها می آیم
و این جهان به لانه ی ماران مانند است
و این جهان پر از صدای حرکت پاهای مردمیست
که همچنان که ترا می بوسند
در ذهن خود طناب دار ترا می بافند
سلام ای شب معصوم
میان پنجره و دیدن
همیشه فاصله ایست
چرا نگاه نکردم ؟
مانند آن زمان که مردی از کنار درختان خیس گذر می کرد...
چرا نگاه نکردم ؟
انگار مادرم گریسته بود آن شب
آن شب که من به درد رسیدم و نطفه شکل گرفت
آن شب که من عروس خوشه های اقاقی شدم
آن شب که اصفهان پر از طنین کاشی آبی بود
و آن کسی که نیمه ی من بود به درون نطفه من بازگشته بود
و من درآینه می دیدمش
که مثل آینه پاکیزه بود و روشن بود
و ناگهان صدایم کرد
و من عروس خوشه های اقاقی شدم ...
انگار مادرم گریسته بود آن شب
چه روشنایی بیهوده ای در این دریچه ی مسدود سر کشید
چرا نگاه نکردم ؟
تمام لحظه های سعادت می دانستند
که دست های تو ویران خواهد شد
 و من نگاه نکردم
تا آن زمان که پنجره ی ساعت
گشوده شد و آن قناری غمگین چهار بار نواخت
چهار بار نواخت
و من به آن زن کوچک برخوردم
که چشمهایش مانند لانه های خالی سیمرغان بودند
و آن چنان که در تحرک رانهایش می رفت
گویی بکارت رویای پرشکوه مرا
با خود بسوی بستر شب می برد
آیا دوباره گیسوانم را
در باد شانه خواهم زد ؟
آیا دوباره باغچه ها را بنفشه خواهم کاشت ؟
و شمعدانی ها را
در آسمان پشت پنجره خواهم گذاشت ؟
آیا دوباره روی لیوان ها خواهم رقصید ؟
آیا دوباره زنگ در مرا بسوی انتظار صدا خواهد برد ؟
به مادرم گفتم دیگر تمام شد
گفتم همیشه پیش از آنکه فکر کنی اتفاق می افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم
انسان پوک
انسان پوک پر از اعتماد
نگاه کن که دندانهایش
چگونه وقت جویدن سرود میخواند
و چشمهایش
چگونه وقت خیره شدن می درند
و او چگونه از کنار درختان خیس میگذرد
صبور
سنگین
سرگردان
در ساعت چهار در لحظه ای که رشته های آبی رگهایش
مانند مارهای مرده از دو سوی گلوگاهش
بالا خزیده اند و در شقیقه های منقلبش آن هجای خونین را تکرار میکنند
ــ سلام
ــ سلام
آیا تو هرگز آن چهار لاله ی آبی را
بوییده ای ؟...
زمان گذشت
زمان گذشت و شب روی شاخه های لخت اقاقی افتاد
شب پشت شیشه های پنجره سر می خورد
و با زبان سردش
ته مانده های روز رفته را به درون میکشید
من از کجا می آیم ؟
من از کجا می آیم ؟
که این چنین به بوی شب آغشته ام ؟
هنوز خاک مزارش تازه است
 مزار آن دو دست سبز جوان را میگویم ...
چه مهربان بودی ای یار ای یگانه ترین یار
چه مهربان بودی وقتی دروغ میگفتی
چه مهربان بودی وقتی که پلک های آینه ها را می بستی
و چلچراغها را
از ساقه های سیمی می چیدی
 و در سیاهی ظالم مرا بسوی چراگاه عشق می بردی
تا آن بخار گیج که دنباله ی حریق عطش بود بر چمن خواب می نشست
و آن ستاره های مقوایی
به گرد لایتناهی می چرخیدند
چرا کلان را به صدا گفتند ؟
چرا نگاه را به خانه ی دیدار میهمان کردند!
چرا نوازش را
به حجب گیسوان باکرگی بردند ؟
نگاه کن که در اینجا
چگونه جان آن کسی که با کلام سخن گفت
و با نگاه نواخت
و با نوازش از رمیدن آرمید
به تیره های توهم
مصلوب گشته است
و جای پنج شاخه ی انگشتهای تو
که مثل پنج حرف حقیقت بودند
چگونه روی گونه او مانده ست
سکوت چیست چیست چیست ای یگانه ترین یار ؟
سکوت چیست به جز حرفهای نا گفته
من از گفتن می مانم اما زبان گنجشکان
زبان زندگی جمله های جاری جشن طبیعت ست
زبان گنجشکان یعنی : بهار. برگ . بهار
زبان گنجشکان یعنی : نسیم .عطر . نسیم
زبان گنجشکان در کارخانه میمیرد
این کیست این کسی که روی جاده ی ابدیت
به سوی لحظه ی توحید می رود
و ساعت همیشگیش را
 با منطق ریاضی تفریقها و تفرقه ها کوک میکند
این کیست این کسی که بانگ خروسان را
آغاز قلب روز نمی داند
آغاز بوی ناشتایی میداند
این کیست این کسی که تاج عشق به سر دارد
و در میان جامه های عروسی پوسیده ست
پس آفتاب سر انجام
در یک زمان واحد
بر هر دو قطب نا امید نتابید
تو از طنین کاشی آبی تهی شدی
و من چنان پرم که روی صدایم نماز می خوانند ...
جنازه های خوشبخت
جنازه های ملول
جنازه های ساکت متفکر
جنازه های خوش برخورد خوش پوش خوش خوراک
در ایستگاههای وقت های معین
و در زمینه ی مشکوک نورهای موقت
و شهوت خرید میوه های فاسد بیهودگی
آه
چه مردمانی در چارراهها نگران حوادثند
و این صدای سوتهای توقف
در لحظه ای که باید باید باید
مردی به زیر چرخهای زمان له شود
مردی که از کنار درختان خیس میگذرد
من از کجا می آیم؟
به مادرم گفتم دیگر تمام شد
گفتم همیشه پیش از آنکه فکر کنی اتفاق می افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم
سلام ای غرابت تنهایی
اتاق را به تو تسلیم میکنم
چرا که ابرهای تیره همیشه
پیغمبران آیه های تازه تطهیرند
و در شهادت یک شمع
راز منوری است که آنرا
آن آخرین و آن کشیده ترین شعله خواب میداند
ایمان بیاوریم
ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد
ایمان بیاوریم به ویرانه های باغ تخیل
به داسهای واژگون شده ی بیکار
و دانه های زندانی
نگاه کن که چه برفی می بارد ...
شاید حقیقت آن دو دست جوان بود آن دو دست جوان
که زیر بارش یکریز برف مدفون شد
 سال دیگر وقتی بهار
با آسمان پشت پنجره هم خوابه میشود
و در تنش فوران میکنند
فواره های سبز ساقه های سبکبار
شکوفه خواهد داد ای یار ای یگانه ترین یار
ایمان بیاوریم به آغاز فصل  سرد ...

 

سبز باشید

 

 

آیه های زمینی

فروغ فرخزاد

 

آنگاه
خورشید سرد شد
و برکت از زمین ها رفت
و سبزه ها به صحرا ها خشکیدند
و ماهیان به دریا ها خشکیدند
 و خاک مردگانش را
زان پس به خود نپذیرفت
شب در تمام پنجره های پریده رنگ
مانند یک تصور مشکوک
پیوسته در تراکم و طغیان بود
و راهها ادامه خود را
در تیرگی رها کردند
دیگر کسی به عشق نیندیشد
دیگر کسی به فتح نیندیشید
و هیچ کس
دیگر به هیچ چیز نیندیشید
در غارهای تنهایی
بیهودگی به دنیا آمد
خون بوی بنگ و افیون می داد
زنهای باردار
نوزادهای بی سر زاییدند
و گاهواره ها از شرم
به گورها پناه آوردند
چه روزگار تلخ و سیاهی
نان نیروی شگفت رسالت را
مغلوب کرده بود
پبغمبران گرسنه و مفلوک
از وعده گاههای الهی گریختند
و بره های گمشده
دیگر صدای هی هی چوپانی را
 در بهت دشتها نشنیدند
در دیدگان آینه ها گویی
حرکات و رنگها و تصاویر
وارونه منعکس می گشت
و بر فراز سر دلقکان پست
و چهره وقیح فواحش
یک هاله مقدس نورانی
مانند چتر مشتعلی می سوخت
مرداب های الکل
با آن بخار های گس مسموم
انبوه بی تحرک روشن فکران را
به ژرفنای خویش کشیدند
 و موشهای موذی
اوراق زرنگار کتب را
در گنجه های کهنه جویدند
خورشید مرده بود
خورشید مرده بود و فردا
در ذهن کودکان
مفهوم گنگ گمشده ای داشت
آنها غرابت این لفظ کهنه را
در مشق های خود
با لکه درشت سیاهی
تصویر می نمودند
مردم
گروه ساقط مردم
دلمرده و تکیده و مبهوت
در زیر بار شوم جسد هاشان
از غربتی به غربت دیگر می رفتند
و میل دردناک جنایت
 در دستهایشان متورم میشد
گاهی جرقه ای جرقه ناچیزی
این اجتماع ساکت بی جان را
یکباره از درون متلاشی می کرد
 آنها به هم هجوم می آوردند
مردان گلوی یکدیگر را
با کارد میدریدند
و در میان بستری از خون
با دختران نا بالغ
همخوابه میشدند
آنها غریق وحشت خود بودند
و حس ترسناک گنهکاری
ارواح کور و کودنشان را
مفلوج کرده بود
پیوسته در مراسم اعدام
وقتی طناب دار
چشمان پر تشنج محکومی را
از کاسه با فشار به بیرون می ریخت
آنها به خود فرو می رفتند
و از تصور شهوتناکی
اعصاب پیر و خسته شان تیر میکشید
اما همیشه در حواشی میدانها
این جانیان کوچک را می دیدی
که ایستاده اند
و خیره گشته اند
به ریزش مداوم فواره های آب
شاید هنوز هم در پشت چشمهای له شده در عمق انجماد
یک چیز نیم زنده مغشوش
بر جای مانده بود
که در تلاش بی رمقش می خواست
ایمان بیاورد به پاکی آواز آبها
شاید ولی چه خالی بی پایانی
خورشید مرده بود
و هیچ کس نمی دانست
که نام آن کبوتر غمگین
کز قلب ها گریخته ایمانست
آه ای صدای زندانی
آیا شکوه یأس تو هرگز
از هیچ سوی این شب منفور
نقبی به سوی نور نخواهد زد ؟
آه ای صدای زندانی
ای آخرین صدای صدا ها ...

 

  به علی گفت مادرش روزی ...

فروغ فرخزاد

 

علی کوچیکه
علی بونه گیر
نصف شب از خواب پرید
چشماشو هی مالید با دس
سه چار تا خمیازه کشید
پا شد نشس
چی دیده بود ؟
چی دیده بود ؟
خواب یه ماهی دیده بود
یه ماهی انگار که یه کپه دو زاری
انگار که یه طاقه حریر
با حاشیه منجوق کاری
 انگار که رو برگ گل لال عباسی
خامه دوزیش کرده بودن
قایم موشک بازی می کردن تو چشاش
دو تا نگین گرد صاف الماسی
همچی یواش
همچی یواش
خودشو رو آب دراز می کرد
که بادبزن فرنگیاش
صورت آبو ناز می کرد
بوی تنش بوی کتابچه های نو
بوی یه صفر گنده و پهلوش یه دو
بوی شبای عید و آشپزخونه و نذری پزون
شمردن ستاره ها تو رختخواب رو پشت بون
ریختن بارون رو آجر فرش حیاط
بوی لواشک بوی شوکولات
انگار تو آب گوهر شب چراغ می رفت
انگار که دختر کوچیکه شاپریون
تو یه کجاوه بلور
به سیر باغ و راغ می رفت
دور و ورش گل ریزون
بالای سرش نور بارون
شاید که از طایفه جن و پری بود ماهیه
شاید که از اون ماهیای ددری بود ماهیه
شاید که یه خیال تند سرسری بود ماهیه
هر چی که بود
هر کی که بود
علی کوچیکه
محو تماشاش شده بود
واله و شیداش شده بود
 همچی که دس برد که به اون
رنگ روون
نور جوون
نقره نشون
دس بزنه
برق زد و بارون زد و آب سیا شد
شیکم زمین زیر تن ماهی وا شد
 دسه گلا دور شدن و دود شدن
شمشای نور سوختن و نابود شدن
باز مث هر شب رو سر علی کوچیکه
دسمال آسمون پر از گلابی
نه چشمه ای نه ماهیی نه خوابی
با د توی بادگیرا نفس نفس می زد
زلفای بید و میکشید
از روی لنگای دراز گل آغا
چادر نماز کودریشو پس می زد
رو بندرخت
پیرهن زیرا و عرق گیرا
 میکشیدن به تن همدیگهو حالی بحالی میشدن
انگار که از فکرای بد
هی پر و خالی میشدن
سیرسیرکا
سازار و کوک کرده بودن و ساز می زدن
همچی که باد آروم می شد
قورباغه ها ز ته باغچه زیر آواز می زدن
شب مث هر شب بود و چن شب پیش و شبهای دیگه
آمو علی
تو نخ یه دنیای دیگه
علی کوچیکه
سحر شده بود
نقره نابش رو میخواس
ماهی خواابش رو می خواس
راه آب بود و قر قر آب
علی کوچیکه و حوض پر آب
علی کوچیکه
علی کوچیکه
نکنه تو جات وول بخوری
حرفای ننه قمر خانم
یادت بره گول بخوری
تو خواب اگه ماهی دیدی خیر باشه
خواب کجا حوض پر از آب کجا
کاری نکنی که اسمتو
توی کتابا بنویسن
سیا کنن طلسمتو
آب مث خواب نیس که آدم
از این سرش فرو بره
از اون سرش بیرون بیاد
 تو چار راهاش وقت خطر
صدای سوت سوتک پاسبون بیاد
شکر خدا پات رو زمین محکمه
کور و کچل نیسی علی سلامتی چی چیت کمه؟
می تونی بری شابدوالعظیم
ماشین دودی سوار بشی
 قد بکشی خال بکوبی
جاهل پامنار بشی
حیفه آدم این همه چیزای قشنگو نبینه
الا کلنگ سوار نشه
شهر فرنگو نبینه
فصل حالا فصل گوجه و سیب و خیار بستنیس
چن روز دیگه تو تکیه سینه زنیس
ای علی ای علی دیوونه
تخت فنری بهتره یا تخته مرده شور خونه ؟
گیرم تو هم خود تو به آب شور زدی
رفتی و اون کولی خانومو به تور زدی
ماهی چیه ؟ ماهی که ایمون نمیشه نون نمیشه
اون یه وجب پوست تنش واسه فاطی تنبون نمیشه
 دس که به ماهی بزنی از سرتا پات بو میگریه
بوت تو دماغا می پیچه
دنیا ازت رو میگیره
بگیر بخواب بگیر بخواب
که کار باطل نکنی
با فکرای صد تا یه غاز
حل مسائل نکنی
سر تو بذار رو ناز بالش بذار بهم بیاد چشت
قاچ زین و محکم چنگ بزن که اسب سواری پیشکشت
حوصله آب دیگه داشت سر میرفت
خودشو می ریخت تو پاشوره در می رفت
انگار می خواس تو تاریکی
داد بکشه آهای زکی !
این حرفا حرف اون کسونیس که اگه
یه بار تو عمرشون زد و یه خواب دیدن
خواب پیاز و ترشی و دوغ و چلوکباب دیدن
ماهی چیکار به کار یه خیک شیکم تغار داره
ماهی که سهله سگشم
از این تغارا عار داره
ماهی تو آب می چرخه و ستاره دست چین میکنه
اونوخ به خواب هر کی رفت
خوابشو از ستاره سنگین میکنه
می برتش می برتش
از توی این دنیای دلمرده ی چاردیواریا
نق نق نحس ساعتا خستگیا بیکاریا
دنیای آش رشته و وراجی و شلختگی
درد قولنج و درد پر خوردن و درد اختگی
دنیای بشکن زدن و لوس بازی
 عروس دوماد بازی و ناموس بازی
دنیای هی خیابونا رو الکی گز کردن
از عربی خوندن یه لچک بسر حظ کردن
دنیای صبح سحرا
تو توپخونه
تماشای دار زدن
نصف شبا
رو قصه آقابالاخان زار زدن
دنیایی که هر وخت خداش
تو کوچه هاش پا میذاره
یه دسه خاله خانباجی از عقب سرش
یه دسه قداره کش از جلوش میاد
دنیایی که هر جا میری
 صدای رادیوش میاد
میبرتش میبرتش از توی این همبونه کرم و کثافت و مرض
به آبیای پاک و صاف آسمون میبرتش
به سادگی کهکشوی می برتش
آب از سر یه شاپرک گذشته بود و داشت حالا فروش میداد
علی کوچیکه
نشسته بود کنار حوض
حرفای آبو گوش میداد
انگار که از اون ته ته ها
از پشت گلکاری نورا یه کسی صداش می زد
آه میکشید
دس عرق کرده و سردش رو یواش به پاش می زد
انگار میگفت یک دو سه
نپریدی ؟ هه هه هه
من توی اون تاریکیای ته آبم بخدا
حرفمو باور کن علی
ماهی خوابم بخدا
دادم تمام سرسرا رو آب و جارو بکنن
پرده های مرواری رو
این رو و آن رو بکنن
به نوکران با وفام سپردم
کجاوه بلورمم آوردم
سه چار تا منزل که از اینجا دور بشیم
به سبزه زارای همیشه سبز دریا می رسیم
به گله های کف که چوپون ندارن
به دالونای نور که پایون ندارن
به قصرای صدف که پایون ندارن
یادت باشه از سر راه
هفت هشت تا دونه مرواری
جمع کنی که بعد باهاشون تو بیکاری
یه قل دو قل بازی کنیم
ای علی من بچه دریام نفسم پاکه علی
دریا همونجاس که همونجا آخر خاکه علی
هر کی که دریا رو به عمرش ندیده
اززندگیش چی فهمیده ؟
خسته شدم حالم بهم خورد از این بوی لجن
انقده پا به پا نکن که دو تایی
تا خرخره فرو بریم توی لجن
بپر بیا وگرنه ای علی کوچیکه
مجبور میشم بهت بگم نه تو نه من
آب یهو بالا اومد و هلفی کرد و تو کشید
انگار که آب جفتشو جست و تو خودش فرو کشید
دایره های نقره ای
توی خودشون
چرخیدن و چرخیدن و خسته شدن
موجا کشاله کردن و از سر نو
به زنجیرای ته حوض بسته شدن
قل قل قل تالاپ تالاپ
قل قل قل تالاپ تالاپ
چرخ می زدن رو سطح آب
تو تاریکی چن تا حباب
علی کجاس ؟
تو باغچه
چی میچینه ؟
آلوچه
آلوچه باغ بالا
جرات داری ؟ بسم الله

 

 ای مرز پر گهر

فروغ فرخزاد

 

  فاتح شدم
    خود را به ثبت رساندم
    خود را به نامی در یک شناسنامه مزین کردم
    و هستیم به یک شماره مشخص شد
    پس زنده باد 678 صادره از بخش 5 ساکن تهران
    دیگر خیالم از همه سو راحت است
    آغوش مهربان مام وطن
    پستانک سوابق پر افتخار تاریخی
    لالایی تمدن و فرهنگ
    و جق و جق جقجقه قانون ...
    آه
    دیگر خیالم از همه سو راحتست
    از فرط شادمانی
    رفتم کنار پنجره با اشتیاق ششصد و هفتاد و هشت بار هوا را که از اغبار پهن
    و بوی خاکروبه و ادرار � منقبض شده بود
    درون سینه فرو دادم
    و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهکاری
    و روی ششصد و هفتاد و هشت تقاضای کار نوشتم : فروغ فرخزاد
    در سرزمین شعر و گل و بلبل
    موهبتیست زیستن � آن هم
    وقتی که واقعیت موجود بودن تو پس از سالهای سال پذیرفته میشود
    جایی که من با اولین نگاه رسمیم از لای پرده ششصد و هفتاد و هشت شاعر را می بینم
    که حقه باز ها همه در هیات غریب گدایاین
    در لای خاکروبه به دنبال وزن و قافیه می گردند
    و از صدای اولین قدم رسمیم
    یکباره از میان لجنزارهای تیره ششصد و هفتاد و هشت بلبل مرموز
    که از سر تفنن خود را به شکل ششصد و هفتاد و هشت کلاغ سیاه پیر در آورده اند
    با تنبلی به سوی حاشیه روز می پرند
    و اولین نفس زدن رسمیم
    آغشته می شود به بوی ششصد و هفتاد و هشت شاخه گل سرخ
    محصول کارخانجات عظیم پلاسکو
    موهبتیست زیستن آری
    در زادگاه شیخ ابودلقک کمانچه کش فوری
    و شیخ � ای دل � ای دل تنبک تبار تنبوری
    شهر ستارگان گران � وزن ساق و باسن و پستان و پشت جلد و هنر
    گهواره مولفان فلسفه ی ای بابا به من چه ولش کن
    مهد مسابقات المپیک هوش - وای
    جایی که دست به هر دستگاه نقلی تصویر و صوت میزنی از آن
    بوق نبوغ نابغه ای تازه سال می آید
    و برگزیدگان فکری ملت
    وقتی که در کلاس اکابر حضور می یابند
    هر یک به روی سینه ششصد و هفتاد و هشت کباب پز برقی و بر دو دست ششصد و هفتاد و هشت ساعت ناوزر ردیف کرده و میدانند
    که ناتوانی از خواص تهی کیسه بودنست نه نادانی
    فاتح شدم بله فاتح شدم
    اکنون به شادمانی این فتح
    در پای آینه با افتخار ششصد و هفتاد و هشت شمع نسیه می افروزم
    و می پرم به روی طاقچه تا با اجازه چند کلامی
    در باره فوائد قانونی حیات به عرض حضورتان برسانم
    و اولین کلنگ ساختمان رفیع زندگیم را
    همراه با طنین کف زدنی پر شور
    بر فرق فرق خویش بکوبم
    من زنده ام بله مانند زنده رود که یکروز زنده بود
    و از تمام آن چه که در انحصار مردم زنده ست بهره خواهم برد
    من می توانم از فردا
    در کوچه های شهر که سرشار از مواهب ملیست
     و در میان سایه های سبکبار تیرهای تلگراف
    گردش کنان قدم بردارم
    و با غرور ششصد و هفتاد و هشت بار به دیوار مستراح های عمومی بنویسم
    �خط نوشتم که خر کند خنده�
    من می توانم از فردا
    همچون وطن پرست غیوری
    سهمی از ایده آل عظیمی که اجتماع
    هر چارشنبه بعد از ظهر � آن را
    با اشتیاق و دلهره دنبال میکند
    در قلب و مغز خویش داشته باشم
    سهمی از آن هزار هوس پرور هزار ریالی
    که می توان به مصرف یخچال و مبل و پرده رساندش
    یا آنکه در ازای ششصد و هفتاد و هشت رای طبیعی
    آن را شبی به ششصد و هفتاد و هشت مرد وطن بخشید
    من می توانم از فردا
    در پستوی مغازه خاچیک
    بعد از فرو کشیدن چندین نفس ز چند گرم جنس دست اول خالص
    و صرف چند بادیه پپسی کولای ناخالص
    و پخش چند یا حقو یا هو و وغ وغ و هو هو
    رسما به مجمع فضلای فکور و فضله های فاضل روشنفکر
    و پیران مکتب داخ داخ تاراخ تاراخ بپیوندم
    و طرح اولین رمان بزرگم را
    که در حوالی سنه یکهزار و ششصد و هفتاد و هشت شمسی تبریزی
    رسما به زیر دستگاه تهیدست چاپ خواهد رفت
    بر هر دو پشت ششصد و هفتاد و هشت پاکت
    اشنوی اصل ویژه بریزم
    من می توانم از فردا
    با اعتماد کامل
     خود رابرای ششصد و هفتاد و هشت دوره به یک دستگاه مسند مخمل پوش
    در مجلس تجمع و تامین آتیه
    یا مجلس سپاس و ثنا میهمان کنم
    زیرا که من تمام مندرجات مجله هنر و دانش و تملق و کرنش را می خوانم
    و شیوه درست نوشتن را می دانم
    من در میان توده سازنده ای قدم به عرصه هستی نهاده ام
    که گرچه نان ندارد اما به جای آن میدان دید و باز و وسیعی دارد
    که مرزهای فعلی جغرافیاییش
    از جانب شمال به میدان پر طراوت و سبز تیر
    و از جنوب به میدان باستانی اعدام
    و در مناطق پر ازدحام به میدان توپخانه رسیده ست
    و در پناه آسمان درخشان و امن امنیتش
     از صبح تا غروب ششصد و هفتاد و هشت قوی قوی هیکل گچی
    به اتفاق ششصد و هفتاد و هشت فرشته
    آن هم فرشته از خاک وگل سرشته
    به تبلیغ طرح های سکون و سکوت مشغولند
    فاتح شدم بله فاتح شدم
    پس زنده باد 678 صادره از بخش 5 ساکن تهران
    که در پناه پشتکار و اراده
    به آن چنان مقام رفیعی رسیده است که در چارچوب پنجره ای در
     ارتفاع ششصد و هفتاد و هشت متری سطح زمین قرار گرفته ست
    و افتخار این را دارد که می تواند از همین دریچه نه از راه پلکان خود را
     دیوانه وار به دامان مهربان مام وطن سرنگون کند
    و آخرین وصیتش اینست
    که در ازای ششصد و هفتاد و هشت سکه حضرت استاد آبراهام صهبا مرثیه ای به قافیه کشک
    در رثای حیاتش رقم زند

 

 به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد

فروغ فرخزاد
   

به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد
    به جویبار که در من جاری بود
    به ابرها که فکرهای طویلم بودند
     به رشد دردناک سپیدارهای باغ که با من
    از فصل های خشک گذر می کردند
    به دسته های کلاغان
    که عطر مزرعه های شبانه را
    برای من به هدیه می آوردند
    به مادرم که در آینه زندگی  می کرد
    و شکل پیری من بود
    و به زمین که شهوت تکرار من درون ملتهبش را
    از تخمه های سبز می انباشت سلامی دوباره خواهم داد
    می آیم می آیم می آیم
    با گیسویم : ادامه بوهای زیر خاک
    با چشمهایم : تجربه های غلیظ تاریکی
    با بوته ها که چیده ام از بیشه های آن سوی دیوار
    می آیم می آیم می آیم
    و آستانه پر از عشق می شود
     و من در آستانه به آنها که دوست می دارند
    و دختری که هنوز آنجا
    در آستانه پرعشق ایستاده سلامی دوباره خواهم داد

  

تولدی دیگر

فروغ فرخزاد

 

    همه هستی من آیه تاریکیست
    که ترا در خود تکرار کنان
    به سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد
    من در این آیه ترا آه کشیدم آه
    من در این آیه ترا
    به درخت و آب و آتش پیوند زدم
    زندگی شاید
    یک خیابان درازست که هر روز زنی با زنبیلی از آن می گذرد
    زندگی شاید
    ریسمانیست که مردی با آن خود را از شاخه می آویزد
    زندگی شاید طفلی است که از مدرسه بر میگردد
    زندگی شاید افروختن سیگاری باشد در فاصله رخوتناک دو همآغوشی
    یا عبور گیج رهگذری باشد
    که کلاه از سر بر میدارد
    و به یک رهگذر دیگر با لبخندی بی معنی می گوید صبح بخیر
    زندگی شاید آن لحظه مسدودیست
    که نگاه من در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد
    و در این حسی است
    که من آن را با ادراک ماه و با دریافت ظلمت خواهم آمیخت
    در اتاقی که به اندازه یک تنهاییست
    دل من
    که به اندازه یک عشقست
     به بهانه های ساده خوشبختی خود می نگرد
    به زوال زیبای گلها در گلدان
     به نهالی که تو در باغچه خانه مان کاشته ای
    و به آواز قناری ها
     که به اندازه یک پنجره می خوانند
     آه ...
    سهم من اینست
    سهم من اینست
    سهم من
    آسمانیست که آویختن پرده ای آن را از من می گیرد
    سهم من پایین رفتن از یک پله متروکست
    و به چیزی در پوسیدگی و غربت واصل گشتن
    سهم من گردش حزن آلودی در باغ خاطره هاست
    و در اندوه صدایی جان دادن که به من می گوید
    دستهایت را دوست میدارم
    دستهایم را در باغچه می کارم
     سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم
    و پرستو ها در گودی انگشتان جوهریم
    تخم خواهند گذاشت
    گوشواری به دو گوشم می آویزم
    از دو گیلاس سرخ همزاد
    و به ناخن هایم برگ گل کوکب می چسبانم
    کوچه ای هست که در آنجا
    پسرانی که به من عاشق بودند هنوز
    با همان موهای درهم و گردن های باریک و پاهای لاغر
     به تبسم معصوم دخترکی می اندیشند که یک شب او را باد با خود برد
    کوچه ای هست که قلب من آن را
    از محله های کودکیم دزدیده ست
    سفر حجمی در خط زمان
    و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن
    حجمی از تصویری آگاه
    که ز مهمانی یک آینه بر میگردد
    و بدینسانست
    که کسی می میرد
    و کسی می ماند
    هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد
    من
    پری کوچک غمگینی را
    می شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد
    و دلش را در یک نی لبک چوبین
    می نوازد آرام آرام
    پری کوچک غمگینی که شب از یک بوسه می میرد
    و سحرگاه از یک بوسه به دنیا خواهد آمد.
     
   

 

انار بانو و پسرهایش

گلی ترقی


فرودگاه مهرآباد ـ پرواز شماره 726 ـ ایرفرانس.

دو بعد از نیمه شب یعنی تمام شب بی‌خوابی. یعنی کلافگی و خستگی و شتاب، همراه با دلتنگی و اضطرابی مجهول و این که می‌روم و می‌مانم و دیگر برنمی‌گردم (از آن فکرهای الکی)، یا برعکس، همین جا، در همین تهران عزیز ـ با همه خوبی‌ها و بدی‌هایش ـ می‌مانم و از جایم تکان نمی‌خورم (از آن تصمیم‌های الکی‌تر) و خلاصه این که گور پدر این سرگردانی و این رفت و برگشت‌های ابدی (ابدی به اندازه‌ی عمر من) و این پرواز نصف شب و کشیدن چمدان‌ها و عبور از گمرک ـ پل صراط ـ و تفتیش تحقیرآمیز بدن و کفش و جیب و کیف و سوراخ گوش و دماغ.

خداحافظی. بدون حرف، بدون نگاه، سرد و سریع، با بغضی پنهانی و خشمی بی‌دلیل، که نباید نشان داد و حسی تلخ که باید فرو بلعید و زد به چاک.

ورودی خواهران. ظاهرم قابل قبول نیست. روسری‌ام عقب رفته و آخرین دگمه‌ی پای روپوشم باز است. بسیار خب. حق با شماست. سر و وضعم را مرتب می‌کنم. باربری که چمدان و کیف دستی‌ام را آورده، عجله دارد. پولش را می‌خواهد. دنبال مسافری دیگر می‌گردد.

می‌گویم: "باید تا گمرک با من باشی."

طی کرده بودیم. حرف خودش را می‌زند. می‌خواهد برود. چمدانم را روی نوار نقاله می‌گذارد تا از زیر دستگاه بازرسی بگذرد. به مسافری دیگر اشاره می‌کند.

به خودم می‌گویم: "عصبانی نشو خانم جان. ول کن. اینطوری‌ست. پولش را بده برود."

دیواری شیشه‌ای این طرفی‌ها را از آن طرفی‌ها جدا می‌کند. آن‌ها که می‌مانند و آن‌ها که می‌روند. هر دو دسته غمگین و افسرده‌اند و حرف‌های صامت و نگاه‌های پرحرفشان از قطر آن دیوار شیشه‌ای عبور می‌کند و چون غباری خاکستری روی صورت‌ها می‌نشیند.

دل و روده‌ی چمدانم را با دقت بررسی می‌کنند. چیزی مشکوک و ترسناک، که نمی‌دانم چیست، در چمدانم است.

انگشتی تهدیدکننده به اندرون چمدان من اشاره می‌کند.

"آلت قتاله."

"کدام آلت قتاله؟ توی چمدان من؟"

بازرس با مأموری دیگر گفتگو می‌کند. خم می‌شوند و به تصویری مجهول روی صفحه‌ی دستگاه بازرسی نگاه می‌کنند.

بدرقه‌کننده‌ها از پشت دیوار شیشه‌ای سرک کشیده‌اند. آن‌ها که در اطراف من هستند پچ‌پچ می‌کنند. ته چشم‌هایشان پرسشی گنگ موج می‌زند. در یک آن تغییر شکل داده‌ام و به نظر موجودی خطرناک می‌آیم. گناهکارم و محکومیتم قطعی‌ست.

تروریست؟

شاید. امکان هر فکر و هر کاری می‌رود.

آلت قتاله تبرزین طلایی‌ست که برای پسرم از خنزرپنزر فروشی گمنامی در اصفهان خریده بودم. مفت نمی‌ارزد. کسی را هم نمی‌شود با آن کشت، به خصوص خلبان هواپیما را.

چمدانم را کنار می‌گذارند. می‌بایست محتویاتش را با دقت بررسی کنند. مسافرها با شک و حیرت، شاید ترس، نگاهم می‌کنند و نگاه‌ها خیره به من و چمدانم است.

می‌گویم: "بابا، این یک تبرزین کهنه است. مال درویش‌هاست. خوشم آمد خریدم. توی چمدانم است. من که نمی‌توانم با آن کاری بکنم. کدام کار؟"

گوششان بدهکار نیست. تبرزین ـ آلت قتاله ـ را با احتیاط از توی چمدانم در می‌آورند. مردم نگاه می‌کنند. مأمور گمرک می‌گوید که قدیمی‌ست، زیرخاکی‌ست، گرانبهاست، میراث فرهنگی‌ست.

زکی!

کاغذ خریدش همراهم است. سرتا پایش پنج هزار تومان هم نمی‌ارزد. رویش را با کلمات عربی، احتمالاً آیه‌ای از قرآن، تزئین کرده‌اند.

"باید آقای طوطی آن را ارزیابی کند."

بلندگو آقای طوطی را صدا می‌زند. یکی دو نفر می‌خندند و کسی زیر لب کلمه‌ای را طوطی‌وار تکرار می‌کند. دستی بازویم را می‌گیرد.

"خانم جان ..."

خانم پیری‌ست چیزی می‌گوید. چیزی می‌خواهد. نمی‌فهم. عجله دارم. باید تکلیفم را با آلت قتاله روشن کنم.

می‌گویم: "من این تبرزین را نمی‌خواهم. مال شما. ولم کنید."

سرنوشتم دست آقای طوطی‌ست. باید صبر کنم. چشمم کور.

خانم پیر از پشت به شانه‌ام می‌زند. دوباره می‌گوید: "خانم جان. الهی فدایت شوم. دیرم شده. می‌ترسم جا بمانم."

پیرزنی دهاتی‌ست. گیج و دستپاچه است. التماس می‌کند پرسشنامه‌ی گمرکی را برایش پر کنم.

می‌گوید: "خانم جان. چشمم نمی‌بیند. سواد درستی ندارم. پسرهایم گفتند ننه، سوار شو بیا. نمی‌دانستم آنقدر مکافات دارد. دو دفعه توی اداره‌ی گذرنامه غش کردم. هلاک شدم."

می‌گویم: "صبر کن. کار دارم. از کسی دیگر بخواه."

می‌گوید: "از کی؟ هیچ کس وقت ندارد."

جوانی تر و تمیز ـ شیک و پیک ـ را نشانش می‌دهم.

می‌گوید: "ازش پرسیدم. فرنگ بزرگ شده. بلد نیست بنویسد. می‌ترسم پسرهای من هم بی‌سواد شده باشند. فارسی از یادشان رفته باشد. خدا به من رحم کند."

بلندگو دوباره آقای طوطی را صدا می‌زند. خانم پیر ول‌کن نیست. دور خودش می‌چرخد. نمی‌داند کجا باید برود و چه کار باید بکند.

می‌پرسد: "خانم جان، طیاره‌ی سوئد کجاست؟"

پاسپورتش را ورق می‌زنم. خالی‌ست. اولین سفرش است. اسمش اناربانو چناری‌ست. تندتند ورقه‌اش را پر می‌کنم. متولد هزار و دویست و نود و شش است. هشتاد و سه سال دارد. با من همسفر است، همان پرواز، می‌رود به پاریس و از آنجا به سوئد.

می‌گوید: "ده سال است که پسرهام را ندیده‌ام. دلم مثل سیر و سرکه می‌جوشد. گفتم الهی قربانتان بروم. چرا رفته‌اید آن سر دنیا؟ یزد خودمان چه عیب و ایرادی داشت؟ جد کردند که می‌خواهیم برویم. الا بلا. شوهر خدابیامرزم گفت جنون جوانی است. زده به سرشان."

آقای طوطی دنبال من می‌گردد. کوتاه و لاغر است، قد بچه‌ای ده ساله، اما دماغی بزرگ و پیر دارد و شیشه‌ی عینکش به کلفتی ته استکان است. تبرزین را امتحان می‌کند. حرف نمی‌زند. می‌گیردش زیر نور چراغ.

می‌گوید: "این تبرزین قدیمی‌ست."

سرم را تکان می‌دهم. انار بانو سرک می‌کشد. دستش را به سر تبرزین می‌مالد.

می‌گوید: "خانم جان، مگر سوغاتی قحط بود؟ این مال درویش‌هاست."

می‌پرسم: "قدیم یعنی کی؟"

آقای طوطی از سماجت من ناراضی‌ست. وقت ندارد. می‌گوید: "سرش باستانی‌ست. دمش جدید است."

در هر حال، از آن جا که می‌توان با آن سر خلبان هواپیما و تمام خدمه و مأمورین انتظامی را برید و مسافرها را گروگان گرفت و هواپیما را به آفریقا برد، خطرناک است.

می‌گویم: "تبرزین هخامنشی مال شما."

قبول نمی‌کنند. باید آن را پس داد. خانم پیر از کنار من جم نمی‌خورد. آقای طوطی عجله دارد. خوابش می‌آید. خمیازه می‌کشد.

تبرزین را دست می‌گیرم. می‌آیم توی محوطه‌ی فرودگاه تا آن را به دوستی که برای بدرقه‌ام آمده بود، بدهم. از بدرقه‌کننده اثری نیست. پشت شیشه‌ای‌ها می‌خندند و برایم دست می‌زنند. از شرم به خودم می‌پیچم.

دسته‌ای چهل پنجاه نفری، پیر و جوان و انواع بچه‌های قد و نیم قد، با گل‌های پلاسیده‌ی گلایول، منتظر مسافرهای رسیده از هند هستند. شلوغ پلوغ و خرتوخر است.

بچه‌ای پایم را لگد می‌کند. می‌دود و دسته‌گل پلاسیده‌اش را با خوشحالی تکان می‌دهد.

تبرزین را به باربری که کنار در ایستاده هدیه می‌کنم. نفس زنان و بداخلاق برمی‌گردم و می‌بینم که خانم پیر، گیج و مضطرب، سرجایش ایستاده و به اطراف نگاه می‌کند. راهش را بلد نیست. چشمش که به من می‌افتد، ذوق می‌کند. دستش را برایم تکان می‌دهد. خودش را به من می‌رساند.

می‌گوید: "خانم جان، کجا بودی؟ گفتم رفتی و من جا ماندم."

به دنبالم می‌آید. کیف دستی‌اش سنگین است و هن و هن می‌کند. عرق از سر و رویش جاری‌ست. دستمالی چهارخانه از توی جیب روپوشش بیرون می‌کشد و صورتش را خشک می‌کند، دستمالی بزرگ نصف یک رومیزی.

می‌گوید: "سهیلا خانم توی ده ما معلم مدرسه است. اسم تمام شهرهای دنیا را می‌داند. به من گفت ننه اناری، سوئد تابستانش هم یخبندان است. صد و پنجاه درجه زیر صفر می‌شود. گاو و گوسفندها ایستاده خشک می‌شوند. من هم از ترس هر چه لباس پشمی داشتم روهم روهم تنم کردم، دارم از گرما هلاک می‌شوم."

هواپیما یک ساعت تأخیر دارد. شاید هم دو ساعت. معلوم نیست. بدرقه کننده‌ها، با صبر و حوصله‌ای غم انگیز، پشت دیوار شیشه‌ای ایستاده‌اند. این طرفی‌ها به آن طرفی‌ها نگاه می‌کنند. صداهایشان به گوش هم نمی‌رسد.

تاریخ و ساعت پرواز از پیش تعیین شده، اما واقعیت آن مسلم نیست. هزار شاید و شک و دلهره به آن آویخته است. فکرهای سیاه توی سرم می‌چرخند. شاید ممنوع‌الخروج باشم؟ شاید آن‌هایی را که دوست دارم دیگر نبینم. شاید فلانی و فلانی و فلانی در غیاب من بمیرند. انتهای این "شاید" به کلمه‌ی "هرگز" متصل است و "هرگز" کلمه‌ی تلخ و تاریکی‌ست که تازگی‌ها، مثل ادراک گنگ مرگ، وارد ذهنم شده و آن پس و پشت‌ها منتظر خودنمایی نشسته است.

انار بانو چناری، ساکت و صامت، مثل سایه به دنبال من است. یک‌ریز حرف می‌زند . دلشوره از نگاه سرگردان و لرزش دست‌هایش بیرون می‌ریزد.

می‌گوید: "خوش به حال آن‌هایی که بچه‌های سر به راه دارند. پسرهای من از بچگی هوایی بودند. آرام و قرار نداشتند. از مردم ده بدشان می‌آمد. همش می‌خواستند بروند شهر. بروند تهران. بروند یک جای دیگر. کجا؟ خودشان هم نمی‌دانستند. ما که جوان بودیم یک جا بیشتر نمی‌شناختیم. یزد برایمان اول و آخر دنیا بود.

اول و آخر دنیا!

می‌گویم: "ننه خانم، خوش به حالت که جای خودت را پیدا کرده‌ای."

حواسش پیش پسرهایش است. یادش رفته کجاست و چه راه درازی در پیش دارد. چشم‌هایش پر از خواب است، خواب یزدی که پشت سر گذاشته و شهر غریبی که در انتظارش است.

می‌گوید: "برای پسرهام نامه دادم. من که سواد ندارم. من گفتم سهیلا خانم نوشت. پرسیدم: شماها آنجا که هستید، آن سر دنیا، خوش و سالم‌اید؟ جواب دادند ننه، ما اینجا بی‌کس و کاریم. استخوان‌هایمان از سرما یخ زده. بعضی شب‌ها زارزار گریه می‌کنیم. حالا می‌خواهیم برویم آمریکا. سهیلا خانم گفت آمریکا شیطان است. شوهرم مرد و زنده شد. گفت پسرهای من هرجایی شده‌اند. پایشان از زمین کنده شده. هر جا بروند غربتی‌اند."

می‌گویم: "عجله کن. باید کیف دستی‌ات را نشان بدهی."

انار خانم دو تا کیف دستی دارد. در اولی را باز می‌کند. پر از خرت و پرت است: چند جعبه شیرینی، دو سه قواره تافته‌ی یزدی، چند تا کاسه پلاستیکی و دو جفت کفش مردانه، سوغات برای پسرها. کیف دستی دوم پر از انار و بادمجان است.

می‌گوید: "انارهای باغ خودمان است."

کارمان تمام می‌شود. از این خوان می‌گذریم. چمدان‌هایمان را برمی‌داریم و راه می‌افتیم. انار خانم پشت سرم می‌آید. بلیت او را با بلیت خودم نشان می‌دهم. جایمان مشخص می‌شود. می‌رویم به طبقه‌ی بالا. پاسپورتم را آماده توی دست می‌گیرم. دلم بدون دلیل، شاید از روی عادت، شور می‌زند. منتظر اتفاقی ناگوار هستم. قلبم می‌زند. می‌ترسم از این که چیزی کم یا زائد داشته باشم، که مهری در پاسپورتم نخورده باشد، که علامتی خاص مانع رفتنم شود. چرا؟ نمی‌دانم. هر چیزی ممکن است. پرسش و دلهره‌ای همگانی‌ست.

به خیر می‌گذرد.

تفتیش بدنی مثل آن وقت‌ها نیست. آسان‌تر شده است. انار بانو قلقلکی‌ست. دست که به تنش می‌خورد به خودش می‌پیچد و غش و ریسه می‌رود. دو تا النگوی طلا به هر دو دست دارد، به اضافه‌ی یک انگشتر عقیق که نشان می‌دهد. زیادی نشان می‌دهد و با چشم‌های مضطرب به اطراف، به دور، به من نگاه می‌کند. یک جفت گوشواره‌ی یاقوت، که ارزش چندانی ندارد، ته جیبش قایم کرده است. می‌ترسد گیر بیفتد و به جرم قاچاق جواهر دستگیر شود. گیر هم می‌افتد. می‌لرزد.

می‌گوید: "این گوشواره‌ها را برای عروسم می‌برم. سهیلا خانم داده. کور شوم اگر دروغ بگویم. عروسم فرنگی‌ست. مسلمان شده. نماز می‌خواند"، و التماس می‌کند.

کاریش ندارند. می‌تواند برود. گوشواره‌ها را بهش می‌دهند.

می‌گوید: "پسر بزرگم زن فرنگی گرفته، از دهات سوئد. گفتم ننه، برگرد بیا به شهر خودت. دخترهای یزدی مثل پنجه‌ی آفتابند. ما که زبان سوئدی بلد نیستیم. چه طوری با زنت حرف بزنیم؟"

می‌رسیم به سالن انتظار. انار بانو کنار من روی صندلی ولو می‌شود. چرت می‌زند. چیزهایی زیر لب می‌گوید. سرش توی سینه‌اش افتاده و پاهایش از هم باز مانده است. انگار خواب پسرهایش را می‌بیند، پسرهای هوایی که در سرزمین‌های یخبندان، به دنبال زندگی بهتر می‌گردند. خم می‌شود رو به جلو و از صندلی‌اش می‌سرد. از جایم می‌پرم. مسافر کناری نیز به کمک او می‌شتابد. بلندش می‌کنیم. هاج و واج است. نمی‌داند کجاست. پسر بچه‌ای بلند می‌خندد و زنی با اندوه سرش را تکان می‌دهد.

"خانم جان"، صدایش بغض آلود است. روسری‌اش را صاف و مرتب می‌کنم. خودش را جمع و جور می‌کند. گردنش را بالا می‌گیرد. سعی می‌کند بخندد یا، دست کم، لبخند بزند. می‌خواهد حفظ ظاهر کند، اما چشم‌هایش لبریز از خواب و خستگی‌ست و بدن پیرش در حال سقوط است.

مسافرها را صدا می‌زنند. باید سوار شد. صفی درهم و طویل خروج را مشکل کرده است. انار بانو برای رفتن عجله دارد و قاتی مسافرها می‌لولد. پای پله‌های هواپیما، مبهوت و هراسان، می‌ایستد و خیره خیره به بال‌های عظیم هواپیما نگاه می‌کند. کیف دستی‌اش سنگین است. نای جم خوردن ندارد. دو پله بالا می‌آید و می‌ایستد. راه را بند آورده است. خدمه ی زمینی هواپیما به کمکش می‌آید. زیر بغلش را می‌گیرد و پله به پله، او را بالا می‌کشد.

جایش کنار من است. ذوق می‌کند. می‌نشیند و کیف دستی‌اش را با زور و زحمت، زیر پا جای می‌دهد.

می‌گوید: "ای پسرها، امان از دست شماها. کاش عشقتان از دلم می‌رفت و این طوری سرگردان نمی‌شدم."

کفش‌هایش را درمی‌آورد. می‌نالد. جوراب‌های کلفت سیاه به پا دارد. گرمش است. صورتش غرق عرق است.

می‌گوید: "خدا را شکر که جایم پیش شماست. سهیلا خانم بهم گفت که ننه اناری، اگر شانس بیاوری، کنار یک آدم همراه می‌نشینی، مثل دختر خودت. حیف که من دختر ندارم. دختر با مادر ایاق است. محال بود من را بگذارد برود سوئد. شما چی؟ بچه دارید؟"

می‌چرخم و پشت به او صورتم را توی بالش فرو می‌کنم. باید بخوابم.

بازوی نرم و گوشت‌آلود ننه اناری فشاری ملایم به شانه‌ام می‌دهد. بدن گرم و خسته‌اش روی صندلی پخش می‌شود و نیمی از جای من را اشغال می‌کند. ته نفسش بوی گرسنگی می‌دهد اما تنش خوش بوست. لبه‌ی پتو را روی چشم‌هایم می‌کشم و به خوابی که پشت پلک‌هایم نشسته، خیره می‌شوم.

می‌پرسد: "خانم جان، شما هم به سوئد می‌روید؟"

سرم را تکان می‌دهم.

می‌گوید: "می‌ترسم جا بمانم."

جواب نمی‌دهم.

"خانم جان، هر وقت رسیدیم سوئد من را خبر کن."

می‌گویم: "بخواب خانم اناری. بخواب."

خانم مهماندار کمربند مسافرین را بازرسی می‌کند. کمربند من بسته است. اناربانو از راه و رسم سفر با هواپیما سررشته ندارد. گیج شده است. وول می‌زند. آرنجش محکم به پهلویم می‌خورد.

می‌گوید: "خانم جان. من که زبان خارجی بلد نیستم."

خانم مهماندار می‌خواهد کمربند او را برایش ببندد. سر کمربند زیر تنه‌ی انار بانوست. در نمی‌آید. دستم را با زور و زحمت، زیر بدن داغ و خسته‌اش می‌کنم. قلقلکش می‌آید. به خودش می‌پیچد و غش و ریسه می‌رود.

می‌گویم: "لطفاً، خودت را بلند کن"، و سر کمربند را میان انگشتانم می‌گیرم، می‌کشم، بیرون نمی‌آید. محکم‌تر می‌کشم. فایده ندارد. چاق و سنگین است. روی کمربند و روی دست من نشسته و خیال جنبیدن ندارد. مهماندار هواپیما به کمک می‌آید و دستش را از سمت دیگر زیر او می‌سراند. انار بانو سخت قلقلکی‌ست. بالا و پایین می‌پرد. ولو می‌شود. یک وری روی من می‌افتد و سر کمربند از زیر بدنش درمی‌آید.

می‌گوید: "وای خانم جان، مردم. گوشت تنم آب شد. چقدر خندیدم. کاش پسرهام می‌دیدند"، و دوباره غش و ریسه می‌رود. دستم را می‌گیرد و میان دست‌های زبر و گرمش نگه می‌دارد.

مهربان و خوش صورت است و چشم‌های گرد و سیاهش برق می‌زند. دوباره می‌گوید: "خانم جان. هر وقت رسیدیم سوئد خبرم کن. می‌ترسم جا بمانم."

بهش توضیح می‌دهم که هواپیما مثل اتوبوس نیست. ده جا توقف نمی‌کند. از فرودگاه تهران بلند می‌شود و در فرودگاه شارل دوگل می‌نشیند. باید پیاده شود و طیاره‌اش را عوض کند.

گیج‌تر می‌شود. مبهوت نگاهم می‌کند. سر از حرف‌هایم درنمی‌آورد. "سوئد" تنها جایی‌ست که شنیده و به خاطر سپرده است.

می‌گوید: "خانم جان، سه روز است که تو راهم. از یزد با اتوبوس رفتم تهران. اتوبوسمان خراب شد. لاستیکش ترکید. کجکی رفت، خورد به یک پیرمرد خرکچی. پیرمرد بیچاره عمرش را داد به شما. خلاصه، سرت را درد نیاورم. شب توی راه خوابیدیم. ساس و پشه تا صبح پوستم را کند. هلاک شدم. فکر کردم تو راه می‌میرم. من هزار درد و مرض دارم. سنم هشتاد به بالاست. اما عشق دیدن این دو تا پسر بهم قوت می‌دهد. این کیف دستی که می‌بینید پر از برنج و انار است. چند تا شیشه رب انار هم آورده‌ام. چه ربی. مال ده خودمان است. برای همین به من می‌گویند ننه اناری، و بلند می‌خندد. دست می‌کند و از توی کیفش دو تا انار سرخ درشت درمی‌آورد.

"بفرمایید، میل کنید."

سرم را تکان می‌دهم. انارش را آبلمبو می‌کند. چشمم خیره به پوست شفاف انار است که شبیه به بادکنکی نازک شده و آماده‌ی ترکیدن است.

می‌گویم: "نه. نه. نمی‌خواهم. فشارش نده" و خودم را کنار می‌کشم. روپوشم سفید است.

می‌گوید: "نترس خانم جان. این انار از آن انارهای معمولی نیست. انار محبت است" و با انگشتان پرزورش به گوشه‌های برجسته‌ی آن فشار می‌دهد.

می‌گوید: "من زیر درخت انار بزرگ شده‌ام. بابا ننه که نداشتم. به جای شیر مادرم بهم آب انار دادند. شاخه‌ی درخت را می‌کشیدم پایین. انار آبلمبو را میک می‌زدم. خیال می‌کردم پستان مادرم است. مردم گفتند انارک، این درخت مادر توست. درخت عشق است. کنارش هم یک درخت چنار بود. گفتند این هم پدر توست. ما شدیم صاحب پدر و مادر. رفتیم شناسنامه بگیریم، یارو گفت اسمت چیه؟ گفتم انارک. گفت اسم بابات چیه؟ گفتم چنارک. گفت: برو گم شو، مگر تو از درخت زاده شدی؟ گفتم: بله."

صدای ملایمی دارد و چشم‌هایش می‌خندد. گرد و قلنبه و کوچک است و پاهایش به کف هواپیما نمی‌رسد. صورتش هم شبیه به اناری سرخ و آبلمبوست، با لپ‌های قرمز و لب‌هایی آبدار. پیرزن تو دل برو و سرحالی‌ست. مدام وول می‌زند و پاهای کوچک و چاقش را تکان می‌دهد.

خواب از سرم پریده است.

یک ساعت از پرواز می‌گذرد. برایمان صبحانه می‌آورند. ننه اناری گرسنه است و نان و مربایش را درجا می‌بلعد.

می‌پرسد: "خانم جان، گرسنه نیستی؟ چرا نمی‌خوری؟" و با اجازه‌ی من ته‌مانده‌ی صبحانه‌ام را جلو خودش می‌گذارد و ملچ ملوچ می‌کند.

می‌پرسد: "شما هم بچه دارید؟"

سرم را به علامت تأیید تکان می‌دهم.

می‌پرسد: "بچه‌ها پیش خودتان هستند؟"

"بله."

می‌گوید: "خوش به سعادتتان. چه اقبالتان بلند است. بچه یعنی شیره‌ی عمر آدم. من دوازده سال است که پسرهایم را ندیده‌ام. کی به عقل ناقصم می‌رسید که بچه‌های من، بچه‌های ننه اناری، سر از فرنگ درآورند؟ پسر بزرگه نامه داد. نوشت که ننه من نماز می‌خوانم و در راه وطنم می‌جنگم. پرسیدم ننه، با کی می‌جنگی؟ نوشت با دشمن‌های دین و وطن. پسر کوچیکه اهل این حرف‌ها نیست. سالی یک بار نامه می‌دهد و حرف‌های شیرین می‌زند. می‌نویسد ننه، بیا با هم می‌ریم کافه می‌رقصیم. دروغ می‌گوید پدر سوخته. ولی با همین دروغ‌هاست که قند را توی دل آدم آب می‌کند. آن یکی همش فکر جنگیدن است. هی می‌خواهد سر ببرد. گفتم: "مگر تو قصابی، آدم کشی؟" گفت: "یک روز، بالاخره، سرهنگ زمانی را می‌کشم ." شوهر بدبختم زد تو سرش. گفت الاغ، سرهنگ زمانی مسلمان است. زن و بچه دارد. گناه است. جد کرد. گفت فلانی را هم می‌کشم. دروغ می‌گوید. دروغ‌های دهن پر کن. دو بار زن فرنگی گرفته. زن اولش شبیه گربه بود. یک تکه استخوان. شوهرم تف کرد. عکس عروسش را پاره کرد، ریخت تو خلا. تا این که عکس پسر کوچیکه آمد. موهایش را بور کرده بود. مثل ماه شده بود، شکل دخترها. نوشته بود ننه، من ساز فرنگی می‌زنم و توی عروسی‌ها آواز می‌خوانم. شوهرم گفت بی آبرو شدیم. زیر ابروهایش را برداشته. سفیدآب مالیده. این پسر من نیست. ماتم گرفت. گفت پسرهای من مرده‌اند. آنقدر ناله کرد تا راست راستی مرد. من هم گفتم بی شوهر و بچه زندگی جهنم است. رفتم دراز کشیدم زیر درخت انار. صبر کردم عزرائیل بیاید و جانم را بگیرد. یک مرتبه شنیدم مردم ده صدایم می‌زنند. پستچی بود. صدای زنگ دوچرخه‌اش هنوز توی گوشم است. چه جرینگ جرینگی. بچه‌های ده نشسته بودند سر دیوار دست می‌زدند. کدخدا هم آمده بود. گفت ننه اناری، چه نشسته‌ای که برایت از فرنگ نامه آمده. نامه را کدخدا گرفت. پاکت و تمبرش را برای خودش برداشت. گفت سند است، باید بایگانی شود. نامه از پسر کوچیکه بود. نوشته بود مادر، پاشو بیا. دلم برات لک زده. می‌ترسم تو هم بمیری. خانمی‌که شما باشید، انگار صد سال جوان شده باشم. از جایم پریدم. گفتم ننه، الهی درد و بلات بخورد به جانم. شکل زن‌ها شدی که شدی. هر ریختی باشی جیگرگوشه‌ی منی. سوئد کجاست؟ پرس و جو کردم. توی ده ما هیچ کس نمی‌دانست سوئد کجاست. کدخدا گفت نرو. تو راه می‌میری. گفتم من می‌روم. پای پیاده هم شده خودم را به سوئد می‌رسانم. مردم گفتند باید از هفت تا دریا بگذری. گفتم می‌گذرم. خدا با من است. بچه‌هایم چشم به راه‌اند. پسر بزرگه عصبانی مزاج و جوشی‌ست. صبح تا شب می‌گوید باید انتقام گرفت. سرش بوی قورمه سبزی می‌دهد. زمان شاه دو دفعه رفت زندان و درآمد. ادب نشد. باز گفت باید همه را دار زد. باید انتقام گرفت. گفتم ننه، همه بنده‌ی خدا هستند. گفت نخیر. این حرف‌ها کفر است. فقط ما بنده‌ی خدا هستیم. باقی دشمن دین و وطن‌اند. یک روز، چند تا پاسدار آمدند توی ده ما. دنبال پسرم بودند. رفت توی زیرزمین سرهنگ زمانی قایم شد. چهل روز پنهان بود. سرهنگ زمانی بهش آب و نان می‌داد. تا، بالاخره، زد به کوه و کمر و آواره شد. سه سال ازش بی‌خبر بودیم. فکر کردیم مرده. سه سال عزاداری کردیم. به همه گفتیم شهید شده. مردم می‌آمدند بهمان تبریک و تسلیت می‌گفتند. فرش زیر پایمان را فروختیم، دادیم به مسجد که جشن بگیرند. یک روز، شکر خدا، خبر آمد که در سوئد است. اول گمانم کردیم سوئد جایی در ایران است، از دهات شمال است. بعد فهمیدیم آن سر دنیاست. پسر کوچیکه هم هوایی شد. افتادم روی دست و پایش. گفتم، دردت به جانم، تو یکی نرو. فایده نداشت. گفت من هم می‌خواهم بروم یک جای دیگر. یک شهر دیگر. جوان یک موجود خری‌ست که فقط حرف خودش را می‌زند. راه افتاد و رفت. چند سال توی ترکیه ویلان بود تا داداش بزرگه کارش را درست کرد. سرتان را درد آوردم. نگذاشتم بخوابید. خواستم ببینید بچه چه به روز آدم می‌آورد. ده سال است که توی خواب و بیداری با این پسرها حرف می‌زنم. می‌ترسیدم نسیان بیاورم و پسرها را فراموش کنم. شوهرم گفت نسیان برکت است. رحمت است. کاش عشق این پسرها از دلمان می‌رفت. کاش سرمان را می‌گذاشتیم زمین و می‌مردیم. من قسم خوردم تا بچه‌هایم را نبینم، سرم را زمین نگذارم. نماز که می‌خواندم اسم پسرهایم را بلند بلند به زبان می‌آوردم. آنقدر گفتم تا صدایم به گوششان رسید. برایم بلیت دادند. از یزد آمدم تهران. رفتم منزل آقای مهندس، برادر سهیلا خانم. آقای مهندس کمک کرد و من را آورد فرودگاه. گفتند سوئد بادمجان نیست. چند کیلو با خودم آورده‌ام. کاش شما هم می‌آمدید به سوئد. همین امشب می‌خواهم خورشت بادمجان درست کنم. بعد هم خورشت فسنجان. هر شب یک جور غذای ایرانی برای این پسرهای نامهربان درست می‌کنم تا هوای یزد به سرشان بزند. سوئد کدام جهنم دره‌ای‌ست؟ سهیلا خانم گفت که آب توی دهان یخ می‌زند. اشک توی چشم مثل خرده شیشه می‌شود. آدم را درجا کور می‌کند. گفتم ای خدا، نکند بچه‌هام کور شده باشند؟ خدا می‌داند این مدت چی خورده‌اند. شوهرم گفت این‌ها گوشت خوک می‌خورند. واسه همین است که شکل زن‌ها شده اند. پسر بزرگم گردن کلفت است. زیر ابرو برنداشته، اما از بس اخم کرده و خواسته از این و آن انتقام بگیرد، چشم‌هایش به هم نزدیک شده. تا از راه برسیم پسر کوچیکه را بغل می‌کنم. فشارش می‌دهم روی سینه‌ام . شب می‌خوابم پای تشک‌اش و سرم را می‌گذارم روی پاهایش. بچه که بود پابرهنه راه می‌رفت. پاهایش بوی علف می‌داد. همیشه هم گزنه تمام جانش را گزیده بود. حالا، دست و پایش را با صابون فرنگی می‌شوید. بوی غریبه‌ها را می‌دهد. پسر بزرگم، دنیا که آمد، بوی آدم‌های بالغ را می‌داد. بوی عرق تن آدم گنده‌ها را. شوهرم گفت این پسر شر است. از بویش پیداست. گفتم حکمت خداست. همه که نباید بوی خوب بدهند. هر کس بوی خودش را دارد. سگ و گربه‌ها بوی بد می‌دهند، اما دلشان پاک است. مرغ‌ها بوی گند می‌دهند، اما زبان بسته و معصوم‌اند. شوهرم گفت که این پسر مغزش گندیده است. این بو از کله‌اش می‌آید. مال پاهایش نیست. چه بگویم. به دماغ من بوی گلاب بود. خب، من عاشقم. دست خودم نیست. به مجنون گفتند لیلی شکل شغال است. گفت الهی قربان شکل مثل شغالش بروم. عاشق این جوری‌ست. پسر کوچیکه خوش اخلاق است. برایم ساز فرنگی می‌زند و من برایش می‌رقصم. چه قری بدهم. بیا و ببین. نوشته ننه، دست پخت تو عالی‌ست. یک رستوران ایرانی راه می‌اندازیم. پولدار می‌شویم. اسمش را می‌گذاریم رستوران انار بانو و پسرهاش."

هوا بد است و هواپیما بالا و پایین می‌رود. ننه اناری از بالا و پایین رفتن هواپیما خوشش می‌آید. دست‌هایش را به هم می‌زند و پاهای کوتاهش را تکان می‌دهد.

این زن نمی‌داند که وسط زمین و آسمان معلق‌ایم؟ که اگر هواپیما بیفتد هزار تکه می‌شویم؟ که زندگی‌مان به مویی بند است (ترس‌های من).

می‌پرسد: "خانم جان، برای قضای حاجت کجا باید رفت؟"

جوابش را نمی‌دهم. بدنم شل شده و قلبم می‌کوبد. دقیقه‌ها را می‌شمارم. زمان تبدیل به لحظه‌ای طویل شده و پاهایم، با اضطرابی دردناک، به دنبال زمین می‌گردد، زمین سفتِ محکم.

ننه اناری بی‌طاقت شده است. کمربندش را باز می‌کند و نیم‌خیز می‌شود. مهماندار فرانسوی بهش اشاره می‌کند بنشیند. ننه اناری ران‌های چاقش را به هم فشار می‌دهد.

می‌گویم: "بشین، صبر کن. می‌افتی."

گوش نمی‌دهد. عجله دارد. راه می‌افتد. کفش‌های زیر صندلی‌ست. تلوتلو می‌خورد.

مسافر پشت سری به دادش می‌رسد. مرد جوان و پرحوصله‌ای‌ست. زیر بازویش را می‌گیرد و راهنمایی‌اش می‌کند. هواپیما توی چاه هوایی می‌افتد و زنی جیغ می‌کشد. ننه اناری، با یک دست به مرد جوان آویزان می‌شود و با دست دیگر سر و گردن مسافری نشسته را می‌گیرد، می‌خندد. مهماندار فرانسوی از دست مسافرهای ایرانی خسته شده است. سرش را با ناامیدی تکان می‌دهد و دست از اعتراض می‌کشد.

پلک‌هایم روی هم می‌افتد. پسرهای ننه اناری ته چشم‌هایم می‌لولند. سردشان است. می‌لرزند.

می‌پرسم: "پسرها، اینجا همان جایی‌ست که به دنبالش می‌گشتید؟" جواب نمی‌دهند. برف روی موهای سیاهشان نشسته است. عازم سفر به شهری دیگرند، شهری آن سوی کوه‌ها و دریاها . شهری گرم و آشنا. می‌گویم: "من هم می‌آیم. صبر کنید." قطاری سوت می‌کشد. مسافرها از در و پنجره‌هایش آویزانند. ننه خانم هم هست. می‌پرسد: "شماها کجا می‌روید؟" هیچ کس نمی‌داند.

تکان شدید هواپیما بیدارم می‌کند. صدای انار بانو از دور به گوشم می‌رسد. با مشت به در دستشویی می‌زند.

"خانم جان. کمک. خانم."

مهماندار خسته و بداخلاق است. از جایش تکان نمی‌خورد. یکی از مسافرها بلند می‌شود و در را برای او باز می‌کند. دست و صورتش را شسته و آب از حاشیه‌ی چارقدش می‌چکد.

می‌گوید: "وای. چه جای تنگی بود. خدا نصیب نکند. خیلی ببخشید. جسارت است. اما مستراح هم مستراح‌های خودمان."

تکان‌های هواپیما، به تدریج، کم می‌شود. نفسم درمی‌آید. اما تنم شل شده و دست‌هایم جان ندارند. پتو را روی صورتم می‌کشم و تا ایستادن هواپیما پلک‌هایم را باز نمی‌کنم.

چرخ‌های هواپیما محکم روی زمین می‌خورد و ننه اناری از جایش می‌پرد. می‌بیند مسافرها مشغول جمع کردن اسباب‌هایشان هستند و باعجله کمربندش را باز می‌کند.

می‌پرسد: "خانم جان، رسیدیم؟"

"بله."

"رسیدیم به سوئد؟"

"نخیر."

"پس کجاییم؟"

"پاریس."

مسافرها عجله دارند. توی راهرو صف کشیده‌اند و به هم فشار می‌آورند.

"سوئد ایستگاه بعدی‌ست؟"

برای بار چندم بهش توضیح می‌دهم که باید پیاده شود، هواپیمایش را عوض کند و برود پیش پسرهایش.

می‌گوید: "وای خدا. من که سواد ندارم. بلد نیستم. زبان این‌ها را نمی‌فهمم."

می‌گویم: "بلیتت را نشان بده. راهنمایی ات می‌کنند."

"به کی نشان بدهم؟"

"به مأمورین ایرفرانس."

می‌گوید: "من پیاده نمی‌شوم. از جایم تکان نمی‌خورم. می‌ترسم جا بمانم. گم می‌شوم."

می‌گویم: "بیا من نشانت می‌دهم."

التماس می‌کند: "خانم جان، الهی فدات شوم. تا سوئد با من بیا."

اشک توی چشم‌هایش حلقه می‌زند. سرش را می‌اندازد زیر و با خودش حرف می‌زند.

می‌گویم: "انار خانم، بلند شو. نترس. گم نمی‌شوی. می‌سپارمت دست یک نفر بهتر از خودم." مردد است. چاره‌ای ندارد. قبول می‌کند.

می‌گوید: "خدا را چه دیدی. شاید پسرها همین جا باشند."

"شاید."

پاهایش باد کرده و توی کفش نمی‌رود. کفش‌هایش را زیر بغل می‌گیرد و راه می‌افتد. می‌نالد. زانوهایش خشک شده است.

می‌گوید: "اگر به خاطر این بچه‌ها نبود از جایم تکان نمی‌خوردم. یزد خودمان مثل بهشت است. حیف نیست. انقلاب مال شهری‌هاست. کاری به ما ندارد. پسر مشداکبر پاسدار شده. بچه‌ی بدی نیست. رفته شهر. گفتم، ننه، شما هم می‌ماندید، وقت پیری عصای دستم می‌شدید، گوش ندادند.

مهماندارها دم در هواپیما صف بسته‌اند. ننه اناری با مهماندار فرانسوی خوش و بش می‌کند. می‌خواهد صورت او را ببوسد. قدش کوتاه است و دهانش به گونه‌های او نمی‌رسد. مهماندار می‌خندد و دست او را فشار می‌دهد.

راهروی درازی در پیش است.

می‌پرسد: "سوئد تا اینجا خیلی فاصله دارد؟"

کیف دستی‌اش را می‌گیرم. عجیب سنگین است. پس می‌دهم به خودش.

می‌گویم: "ببین، تو باید از این سمت بروی و من از آن طرف. راهمان یکی نیست. بلیتت را به آن دو تا خانم نشان بده (خانم‌های شرکت هواپیمایی را نشانش می‌دهم) و از آن‌ها کمک بخواه."

مبهوت نگاهم می‌کند. منتظر این جدایی ناگهانی نبوده است. گوشه ی کتم را می‌چسبد.

می‌گویم: "ننه خانم. سفرت بخیر. یک بشقاب از چلو خورشت بادمجان برای من کنار بگذار."

می‌گوید: "چه طوری حالیشان کنم؟ من که زبانشان را بلد نیستم."

"بلیتت را نشانشان بده."

"چی بگویم؟"

"بگو سوئد."

با خودش تکرار می‌کند "سوئد" و به بلیتش خیره می‌شود.

صدا می‌زند: "خانم جان."

راه می‌افتم. پشت سرم را نگاه نمی‌کنم. سفر طولانی و خسته کننده‌ای بود. خوشحالم که پایم روی زمین است و از آن تکان‌های لعنتی در میان زمین و آسمان خبری نیست. مسافرهای ایرانی، باعجله، از هم جلو می‌زنند. می‌دوند. ته سرم، همچنان، متصل به ننه اناری‌ست. رفت، نرفت؟

بیشتر مسافرها پیش از من رسیده‌اند و صف طویلی جلو باجه‌ی بازرسی پاسپورت‌هاست. دست چپ صف اتباع اروپایی‌ست. سمت راست مال خارجی‌هاست. عرب، ایرانی، سیاه، زرد، افغانی و غیره. کسی روی شانه‌ام می‌زند. مردی غریبه است.

می‌گوید: "ببخشید. خانم پیری که کنار شما نشسته بود، قادر به حرکت نیست. دنبال شما می‌گردد."

می‌گویم: "کسی نیست کمکش کند؟ من عجله دارم."

"دنبال شما می‌گردد. زبان سرش نمی‌شود. از غریبه‌ها می‌ترسد."

ای داد. برمی‌گردم و ته راهرو را دید می‌زنم. چشمم به ننه اناری می‌افتد که تک و تنها، وسط راهرو، همان جا که از هم جدا شدیم، روی زمین نشسته و کیف دستی اش را در بغل گرفته است. مسافرها باعجله از کنار او می‌گذرند. چشمش از دور به من می‌افتد و از خوشحالی جیغ می‌کشد. صورتش می‌شکفد. می‌خزد جلو و چهارچنگولی به استقبال من می‌آید.

می‌گوید: "خانم جان. می‌بخشی. الهی فدایت شوم. جفت پاهایم خشک شده. یک قدم نمی‌توانم بردارم. به هر که رد شد گفتم سوئد ـ سوئد ـ چند دفعه گفتم، محل سگ بهم نگذاشت."

زنی با صندلی چرخدار می‌گذرد. ننه اناری با حسرت به او نگاه می‌کند.

می‌گوید: "از این صندلی‌ها خانم جان، از این‌ها پیدا کن."

می‌گویم: "خیلی خب. همین جا بشین. از جات تکان نخور تا من برگردم."

با مأموران ایرفرانس چانه می‌زنم. خواهش و التماس می‌کنم. بی فایده است. صندلی‌های چرخدار را از پیش گرفته‌اند. باید تقاضانامه پر کرد و چند روز منتظر شد.

توضیح می‌دهم: "این زن از دهات ایران می‌آید (توضیحی بی‌مورد) و پاهایش خشک شده است. قادر به راه رفتن نیست."

دلشان می‌سوزد، اما باید مقررات را رعایت کرد. هرکاری قانون دارد. باید از پیش تقاضا کرده بودیم. شهر هرت که نیست.

چه کار کنم؟ بگذارم بروم؟ نه. نمی‌توانم. دلم نمی‌آید. چشمم به چرخی معمولی ـ مخصوص بار ـ می‌افتد. از آن نوع چرخهایی‌ست که جلو و اطرافش میله ندارد. می‌توان تویش نشست. عالی‌ست. عجله می‌کنم. ننه اناری، کفش‌هایش به دست و پاهایش گشوده از هم، وسط راهرو، روی زمین نشسته است. آدم‌ها بی‌تفاوت از کنارش می‌گذرند. کیف دستی‌اش را توی چرخ می‌گذارم و می‌مانم ول معطل که خودش را چه کار کنم؟ جلو و اطراف چرخ باز است.

می‌گویم: "انار خانم، بلند شو. بشین جلو این چرخ."

می‌گوید: "وای، خانم جان"، و مبهوت نگاهم می‌کند. باورش نمی‌شود. می‌خندد.

"وای خانم جان ندارد. یاالله. پاشو."

"یا ابوالفضل."

"زود باش."

ناچار می‌پذیرد. خجالت می‌کشد. به آدم‌ها نگاه می‌کند.

می‌پرسد: "توی این چرخ؟" می‌گویم: "بله. پاشو. کار دارم. دیرم شده."

سرخ و دستپاچه می‌شود. گریه اش گرفته است.

می‌گوید: "خانم جان، آبروریزی‌ست. بهم می‌خندند."

می‌گویم: "ننه خانم، کسی ترا نمی‌شناسد. در فرنگ هیچ کاری عیب نیست. بجنب خانم."

پایش درد می‌کند. کمکش می‌کنم. می‌نالد. تقلا می‌کند، می‌افتد، نیم خیز می‌شود و دست به زانو و دولا، پشت به چرخ می‌ایستد.

می‌گویم: "بشین" و به شانه اش فشار می‌آورم.

وای خانم جانی خفیف زیر لب می‌گوید و ولو می‌شود. سنگین است. چرخ راه می‌افتد و کج کج به سمتی دیگر می‌رود و محکم به دیوار می‌خورد. مسافرها نگاه می‌کنند. می‌خندند. انار بانو روسری‌اش را روی صورتش می‌کشد.

کشاندن چرخ، با آن همه وزن، آسان نیست. دور خود می‌چرخیم و به راست و چپ می‌رویم. ننه اناری کمک می‌کند و با پاشنه ی پایش به زمین فشار می‌دهد و چرخ را به جلو می‌راند. عابری به دادم می‌رسد. هر دو با هم دسته‌ی چرخ را می‌گیریم و ننه اناری را به پیش می‌رانیم.

می‌گوید: "آخ، پسرها کجایید که مادرتان را تماشا کنید؟"

بلیتش را می‌گیرم. نگاه می‌کنم. گوتنبرگ. اطلاعات جغرافیایی من محدود است. گوتنبرگ، از قرار معلوم، شهری در سوئد است. کجای سوئد، نمی‌دانم. پسرها در آنجا منتظر مادرشان هستند. از مأمورین هواپیمایی می‌پرسم. باید به ترمینال "ب" برود. یعنی به سمت دیگر فرودگاه. ده دقیقه راه است. آن هم با اتوبوس.

انار خانم سرش را بالا می‌گیرد و گوش می‌دهد. چشمش خیره به صورت من است. تا ایستگاه اتوبوس راه طویلی در پیش است.

بلیت ننه اناری توی دستم است. با دقت نگاهش می‌کنم. یک ساعت به پرواز پاریس ـ گوتنبرگ مانده است. وقت زیادی نداریم. با هر جان کندنی شده، ننه خانم را، که مثل چادر رختخوابی قلنبه، سوار بر چرخ نشسته، تا ته راهرو می‌برم. سر پیچ چشمم به پلکان برقی می‌افتد و می‌ایستم مبهوت که چه کار کنم.

ننه اناری با دیدن پله‌های متحرک از جا می‌پرد و چشم‌هایش گرد می‌شود.

می‌گوید: "وای خانم جان، این پله‌ها راه می‌روند. من از جایم تکان نمی‌خورم. از یک راه دیگر برویم. از آن سمت. آن طرف پله‌هایش درست و حسابی‌ست. مثل پله‌های خودمان است. من نمی‌آیم. می‌افتم. می‌میرم."

می‌گویم: "شلوغ نکن. ساکت شو وگرنه ولت می‌کنم می‌روم." خسته‌ام و حوصله‌ام سر رفته است.

می‌گویم: "ننه خانم، ترا چه به سوئد؟ پا شدی راه افتادی که چه شود؟ بیچاره می‌شوی. دق می‌کنی." عصبانی هستم و نمی‌دانم یقه‌ی کی را بچسبم.

می‌گویم: "من کیفت را می‌برم پایین. از چرخ پیاده شو. یالله."

زیر بغلش را می‌گیرم. بلندش می‌کنم. می‌نالد. زانوهایش راست نمی‌شود. از چرخ پایین می‌آید و به دیوار تکیه می‌دهد. کیفش را می‌گیرم و از پله‌ها پایین می‌روم. ننه اناری از آن بالا نگاه می‌کند. دستش را به دیوار گرفته و با وحشت به من و پله‌های متحرک زل زده است. یکی دو بار خیز برمی‌دارد و دو قدم جلو می‌آید. یک پایش را بلند می‌کند و بعد، سرش را تکان می‌دهد و با وحشت خودش را عقب می‌کشد. مطمئنم که از بالای اولین پله معلق خواهد شد.

می‌گویم: "انار خانم، بشین روی پله ی اول و نشسته بیا پایین."

می‌گوید: "وای خانم جان. ای خدا. چه خاکی به سر کنم. نمی‌توانم. پسرها گفتند سوئد پشت دروازه است. از رفتن به مشهد آسان‌تر است. گفتند سوار می‌شوی و می‌رسی."

در فکر چاره‌ام که می‌بینم دو آقای بلند بالای سوئدی قصد پایین آمدن از پله‌ها را دارند و ننه اناری راهشان را بسته است. چیزی به او می‌گویند که نمی‌فهمد و چیزی به زبان سوئدی به من می‌گویند که نمی‌فهمم. ننه اناری را، با ملایمت، کنار می‌زنند اما راهشان، همچنان، بسته است. با هم حرف می‌زنند. به من اشاره می‌کنند و پیش از آن که فرصت توضیح داشته باشم، می‌بینم که دو نفری زیر بغل ننه اناری را گرفتند و بلندش کردند. ننه اناری جیغ می‌کشد. قلقلکش می‌آید. می‌خندد. وای وای می‌کند. به خودش می‌پیچد و کفش‌های سیاهش با آن دو تا فکل کوچک آهنی، از زیر بغلش می‌افتد. پاهای چاق و کوتاهش را در هوا تکان می‌دهد و چهارچنگولی به دست و یقه‌ی آقایان فرنگی آویزان می‌شود. سنگین است و نگهداشتنش آسان نیست. با خودم می‌گویم الان هر سه با سر معلق خواهند شد و چشم‌هایم را می‌بندم. اما به سلامت می‌رسند و ننه خانم نیمه جان را، خنده کنان، روی زمین قرار می‌دهند. مدتی طول می‌کشد تا نفسش جا بیاید. عرق از سر و رویش جاری‌ست. روسری‌اش یک ور شده و یک دسته از موی نیمه سفید و نیمه حنایی‌اش بیرون افتاده است.

می‌گوید: "کدخدا گفت ننه خانم، باید از هفت تا کوه و دریا بگذری. اما نمی‌دانست که باید توی چرخ بنشینم و سوار کول مردای غریبه بشوم."

چرخ بالای پله‌ها مانده است. لنگان لنگان تا در خروجی می‌رویم. باربری بیکار به ما نگاه می‌کند. صدایش می‌زنم. قرار می‌شود پولی بگیرد و ننه اناری را تا پای اتوبوس ببرد. توضیح می‌دهم: ترمینال "ب".

بلد است.

می‌گویم: "انار خانم. باید از هم جدا شویم. این آقا ترا تا اتوبوس می‌رساند و به راننده می‌گوید کجا پیاده‌ات کند. نترس. این‌ها مردم خوبی هستند."

می‌گوید: "شما چی؟"

"من می‌روم به راه خودم."

"خانم جان..."

"برو. به سلامت."

اشک‌هایش سرازیر می‌شود. دستم را می‌گیرد و صورتم را محکم سه چهار بار می‌بوسد. در کیف دستی‌اش را باز می‌کند. اناری در می‌آورد و بهم می‌دهد.

انار محبت.

می‌گوید: "کاش شما هم می‌آمدید سوئد دور هم بودیم. دست‌پخت من را می‌خوردید. پسرهای من مثل گل‌اند. آنقدر خوب و مهربان‌اند که خدا می‌داند. به این قبله قسم تعارف نمی‌کنم"، و نمی‌داند قبله کدام طرف است.

می‌گویم: "قبول. یک دفعه دیگر."

می‌گوید: "دفعه‌ی دیگری تو کار نیست. روز مبادای من همین امروز فرداست."

باربر منتظر اوست. سیاه پوست خوش خنده‌ای‌ست. ننه اناری خیره خیره نگاهش می‌کند. کیف دستی‌اش را به او می‌دهد. دستش را دور بازوی او حلقه می‌کند و آهسته، با قدم‌هایی شمرده، مورچه وار، دور می‌شود. برمی‌گردد و با مهربان‌ترین چشم‌های دنیا به من نگاه می‌کند.

انارش توی دستم است.

باید چمدان‌هایم را پیدا کنم. یک ساعت گذشته است. همسفرهای من همه رفته‌اند. چمدان‌هایم را گذاشته‌اند توی انبار و در انبار قفل است. خواب، خستگی، گرسنگی کلافه‌ام کرده است.

مأمور ایرفرانس به کسی زنگ می‌زند. می‌گوید که باید چند لحظه صبر کنم. چند لحظه می‌شود نیم ساعت. می‌شود یک ساعت. می‌شود یک ابدیت. می‌نشینم منتظر.

به انار بانو فکر می‌کنم. با خودم می‌گویم که رسیده و سرگرم پخت و پز است. پسرها برایش رخت نو خواهند خرید و به جای آن چارقد بزرگ شق و رق، حریری نازک سرش خواهند کرد. می‌برندش به گردش، به تماشای میدان بزرگ شهر، به سینما، به لب دریا و باغ وحش. امشب بعد از ده سال دوری، سرش را روی پاهای بوگندوی پسر بزرگه می‌گذارد و می‌خوابد و چه خواب خوشی می‌کند. خوش تر از همیشه.

**

چهارشنبه بعدازظهر.‎‎‎‎ سه روز از برگشتنم می‌گذرد. چمدانم را خالی می‌کنم. روپوش اسلامی‌را کنار می‌گذارم تا به لباسشویی بدهم. توی جیب‌هایش را خالی می‌کنم. دو تا اسکناس صد تومانی، یک بسته آدامس، یک تکه کاغذ چهارلا، قبض لباسشویی مال پارسال، رسید بانک و یک عدد بلیت هواپیما.

بلیت هواپیما؟

می‌خوانم: تهران ـ پاریس ـ گوتنبرگ. یکشنبه، بیست و نه سپتامبر.

یکشنبه بیست و نه سپتامبر.

پاریس ـ گوتنبرگ.

انار بانو چناری.

گوتنبرگ.

یکشنبه، بیست و نه سپتامبر.

ماتم می‌برد و فکرهایم درهم می‌شود. غیرممکن است. انار بانو رفت. سوار هواپیما شد. خودم دیدم. بلیت را می‌گذارم روی میز. پشت رو. نمی‌خواهم ببینم. نمی‌خواهم فکر کنم. مزه ای تلخ توی دهانم است. اضطرابی دردناک توی روده‌هایم می‌چرخد. نگاهم خیره به آن بلیت لعنتی‌ست.

گفتم: "خانم سربه هوا، نگاه کن ببین چیزی جا نگذاشته باشی؟"

نگاه کرد. کیف دستی‌اش را محکم به سینه‌اش چسبانده بود. پاسپورتش دستش بود.

اما بلیتش؟ بلیتش دست من بود. گذاشتم توی جیب روپوشم و یادم رفت. من احمق. من گیج. باید پیدایش کنم. کجا؟ چه طوری؟ فکرهایم درهم شده و کله‌ام کار نمی‌کند.

کاش کمکش نکرده بودم. کاش سر راهش سبز نشده بودم. کاش به کسی دیگر برخورده بود. چه می‌دانم. تقصیر من بود. تقصیر پسرهایش بود. تقصیر آن پستچی لعنتی بود که نامه ی پسرش را آورد. می‌روم به سوئد. می‌روم به گوتنبرگ. می‌روم یزد. پیدایش می‌کنم.

گفت: "می‌خواهم این پسرها را ببینم. بگیرمشان توی بغلم. صد تا ماچشان کنم و بعد، با دل خوش، سرم را بگذارم زمین و بمیرم."

تلفن می‌زنم به شرکت ایرفرانس. مشغول است. دوباره می‌گیرم. سه باره. ده باره. مشغول است. بوق بوق بوق بوق بوق بوق. الو. الو. الو. وصل شده اما کسی جواب نمی‌دهد. آهنگ می‌زند. نواری می‌گوید: صبر کنید. هم‌اکنون به شما جواب خواهند داد. هم اکنون یعنی یک عمر. یک ابدیت. دلم دارد از حلقم درمی‌آید. گوشی را می‌گذارم. فرودگاه را می‌گیرم. این بار جواب می‌دهند. لیست مسافرهای پاریس ـ گوتنبرگ را می‌خواهم. یک بعدازظهر، بیست و نه سپتامبر. سکوت. طولانی ترین سکوت دنیا. ده دقیقه. شاید قطع شده؟ الو. داد می‌کشم. الووووووو. جواب می‌دهند. لیست را ندارند. اگر هم دارند نمی‌دهند. خر تو خر است. خواهش و التماس می‌کنم. می‌گویم که خانمی‌پیر، ایرانی، به اسم انار بانو چناری گم شده. بلیتش دست من است می‌رفته سوئد. گوتنبرگ. از تهران می‌آمده. الو؟ صدا قطع و وصل می‌شود. کسی دیگر حرف می‌زند. از سر شروع می‌کنم. توضیح می‌دهم. کسی به این نام در لیست مسافرها نیست. تلفن می‌زنم به سفارت جمهوری اسلامی در پاریس. قول همکاری می‌دهند. پی‌گیری خواهند کرد. منتها، سفارت سه روز تعطیل است. تلفن می‌زنم به سفارت جمهوری اسلامی‌در سوئد. می‌گویند که خانمی با این اسم به آن‌ها مراجعه نکرده است. تلفن می‌زنم به دوستی در استکهلم. خواهش و التماس که پی‌گیری کند، ببیند آیا پسرهایی به نام چناری، اناری، در گوتنبرگ وجود دارند؟ پسرهایی یزدی، یکی با موی بلند رنگ کرده، خواننده و دیگری چشم و ابرو سیاه، بداخلاق، عصبانی.

می‌مانم منتظر. شاید به عقل انار خانم برسد و شماره‌ی تلفنم را از اطلاعات پاریس سؤال کند. با کدام زبان؟

جمعه. شنبه. یک شنبه. دوشنبه. سه شنبه.

هفته‌ی بعد.

ماه بعد.

و بعد.

انارش را روی میز پای تختم گذاشته‌ام، انار محبت را می‌گویم. هزار بار از خودم پرسیده‌ام کجاست و چه کار می‌کند؟ می‌شود هزار جور فکر کرد. فکرهای خوب یا فکرهای بد. امروز از آن روزهای سبک بار روشن است، از آن روزهای نایابی که پرنده‌های نامرئی پشت پنجره شلوغ می‌کنند و همسایه ی بدعنق اخمو، برخلاف همیشه، سوت زنان می‌گذرد و خانم سرایدار، از دنده‌ی راست پا شده و با پستچی پیر خوش و بش می‌کند. قیل و قال خوشبخت پرنده‌ها و روشنی ناگهانی پشت پنجره را به فال نیک می‌گیرم و با خودم می‌گویم که انار بانو هم الان تنگ دل پسرهایش نشسته، خورشت فسنجانش را پخته و خستگی سفر از تنش درآمده است.

با خودم می‌گویم که یک روز برمی‌گردم ـ یک روز خوب خوشبخت ـ خانه‌ای، باغکی، یا باغچه‌ای، رو به کوه و آفتاب می‌خرم. انار ننه خانم را می‌کارم و میوه‌هایش را برای مردم اطراف می‌فرستم. آن‌ها که از انار محبت چشیده‌اند می‌دانند که با هم خواهر و برادرند و هر بار که نگاهشان به هم می‌افتد، حسی خوب در دلشان می‌دود و روح آشفته‌شان برای آنی آرام می‌گیرد و همه‌ی این‌ها به یمن انار بانوی صد ساله‌ای‌ست که زیر درخت انارش خوابیده و خوابش آن چنان شیرین است که هیچ کس دل بیدار کردن او را ندارد. پسر کوچیکه آهنگی دلنشین برای مادرش ساخته که اناری‌های عاشق آن را زمزمه می‌کنند. پسر بزرگه صاحب دو دختر چشم سیاه تپل مپل، شبیه به ننه اناری شده و فکر انتقام از یادش رفته است. عروس فرنگی خوشبخت است. شب‌ها پیش از خواب کلمه‌ی آش را، مثل دعای معجزه، توی دلش تکرار می‌کند و راحت می‌خوابد.

و من می‌دانم، مطمئنم که انار بانو، هر جا که هست، خواب یا بیدار، به سفر دور و درازش فکر می‌کند، به چمدانی که جا گذاشته بود، به بستن آن کمربند کذایی و قلقلک‌ها، به نشستن توی چرخ و سوار شدن روی کول مردهای غریبه، به گم شدن بلیتش و به من.

گاهی وقت‌ها خوابش را می‌بینم و صدایش ته گوشم زنگ می‌زند:

"خانم جان، از پسرها نامه داشتم. در آمریکا هم بی کس و کار و غریب‌اند. باز هم راه افتاده‌اند بروند یک جای دیگر. این دفعه کجا؟"

می‌گویم: "انار بانو، غصه نخور. خیلی‌ها این طوری‌اند. همیشه و همه جا غریبه‌اند. آرام و قرار ندارند. یک روز می‌بینی که پسرهایت برگشته‌اند. خوشحالند. دراز می‌کشند زیر سایه‌ی درخت‌های انار و چرت می‌زنند. بعد، دوباره فیل‌شان یاد هندوستان می‌کند. از نو به کوه و کمر می‌زنند. خب، رفت و بازگشت هم یک جور زندگی‌ست."

می‌گوید: "یزد خودمان چه عیبی دارد؟"

می‌گویم: "انار بانو، بخواب، بگذار من هم بخوابم."

ساکت می‌شود. با خودش حرف می‌زند، با پسرهایش. صدایش به گوشم نمی‌رسد و تصویر محو و غبار گرفته‌اش، مثل نقشی قدیمی، پشت دالان‌های پیچ در پیچ خواب، آرام و آهسته، دور می‌شود

 

 عالی‌جناب

جعفر مدرس صادقی


افسانه با عکس گرفتن مخالف بود. با لباس سفید عروس و سفره‏ی عقد هم مخالف بود. هرچه مادرش اصرار کرد، رضایت نداد عکّاس خبر کنند. می‏گفت خبری نیست که عکس بگیرند. و راستی هم خبری نبود. فقط پدرومادرها بودند و بزرگان فامیل. آخوند عاقد خُطبه‏ی عقد را خواند و افسانه صبر نکرد که آخوند، مطابق مرسوم، سه بار اجازه بگیرد، همان بار اوّل "بعله" اش را گفت و خُطبه‏ی عقد جاری شد. همه‏ی حُضّار شرمنده شدند. حتّا خودِ داماد هم از رو رفت. مادر افسانه هم، مثل همه‏ی مادرهای دیگر، سفارش کرده بود "مبادا دفعه‏ی اوّل و دوم بعله را بگی! خودتو بگیر! عروس باید خودشو بگیره! مبادا بخندی! مبادا زیادی حرف بزنی!"

افسانه کم‏حرف بود. بلد نبود خودش را بگیرد. فقط کُند و بی‏حال بود و راه که می‏رفت، پاهاش را روی زمین می‏کشید و شکمش را جلو می‏داد و شمرده‏شمرده و آرام حرف می‏زد. دیربه‏دیر می‏خندید و اگر خیلی سرحال بود و تصمیم می‏گرفت به چیز خیلی خنده‏داری بخندد، فقط لبخند ملایم بی‏رمقی روی صورتش ظاهر می‏شد. روز عقد، به اصرار مادرش، آرایش مختصری کرد و با لباسی که دیر‌به‌دیر و فقط برای مهمانی‌ها می‌پوشید پای سفره‌ی عقد نشست. با لباس شیک پوشیدن و آرایش کردن مخالف بود. حتّا با خودِ ازدواج هم مخالف بود. اگر پدر و مادرش رضایت می‏دادند، ترجیح می‏داد توی محضر قال قضیّه را بکنند. امّا نمی‏خواست آنها را برنجاند. رنجیده که بودند. بیشتر از این که بودند، نمی‏خواست برنجاندشان. به اندازه‏ی کافی دلخورشان کرده بود. آنها دلشان می‏خواست افسانه لباس عروسی به تن کند، دلشان می‏خواست مراسم آبرومندی برگزار شود و عکّاس هم خبر کنند تا از مراسم عکس بگیرد. و مهم‏تر از همه، دلشان می‏خواست افسانه، تنها دخترشان، با مردی ازدواج کند که سرش به تنش بیرزد. اگر با مردی ازدواج می‏کرد که به‏ش می‏آمد داماد باشد و خانه و زندگی و شغل آبرومندی داشت یا دست‏کم قیافه و هیکل آبرومندی، شاید حتّا بدون مراسم عروسی و بدون عکس هم رضایت می‏دادند. امّا حالا که افسانه کار خودش را کرده بود و داشت با پسری که خودش پسندیده بود ازدواج می‏کرد، اجرای مراسم، عکس، لباس و آرایش، برای پدر و مادرش اهمیّت بیشتری پیدا کرده بود. چه عیبی داشت که از مراسمی که امروز برگزار می‏شد عکس بگیرند تا سالها بعد عکسها را به این و آن نشان بدهند و به یاد امروز بیفتند؟ لُطف زندگی به همین دلخوشی‏ها بود. جوان‏ها نمی‏فهمیدند. زمانه عوض شده بود و جوان‏های این دوره دیگر زیر بار حرف پدرومادرها نمی‏رفتند.

پدر و مادر افسانه با این ازدواج مخالف بودند. علی به نظر آنها برای ازدواج کوچک بود. چهار سال از افسانه جوان‏تر بود. دانشجو بود. کار نمی‏کرد. درآمدی نداشت. افسانه کار می‏کرد، کار نیمه‏وقت. مُنشی یک درمانگاه خصوصی بود. با حقوقی که می‏گرفت، حتّا نمی‏شد یک اتاق فسقلی اجاره کرد. پس از ازدواج، مدّتی دنبال خانه گشتند و بعد از چند ماه جست‏وجوی بی‏حاصل، یکی از دوستهای علی که او هم به‏تازگی ازدواج کرده بود و پدر پولدارش آپارتمان کوچکی برای او خریده بود، علی و افسانه را دعوت کرد که آنجا ساکن شوند. آپارتمان دوتا اتاق بیشتر نداشت. یکی از اتاق‏ها را در اختیار آنها گذاشتند و اتاق دیگر مال آن زوج دیگر. هر دو زوج زندگی ساده‏ای داشتند. هرچه توی آن آپارتمان بود، چیزهایی که از قبل بود و چیزهایی که بعداً افسانه و علی خریدند و با خودشان آوردند، مشترک بود و هیچ‏کس صاحب هیچ‏چیز نبود. خرج این دو خانواده‏ی کوچک نوپا سوا نبود و هرچه هر کدام از آنها می‏خرید، برای همه می‏خرید و هر چهار نفر سر یک سفره می‏نشستند. دوست علی از آنها اجاره نمی‏گرفت. دوست علی هم مثل علی و افسانه مُرید عالی‏جناب بود و خوشحال بود که با هم‏مسلک‏های خودش زیر یک سقف زندگی می‏کند.

پدر علی هم با این ازدواج مخالف بود. مرد پولداری بود. در خرّم‏آباد چاپخانه داشت. فقط برای شرکت در مراسم عقد به تهران آمد و با قیافه‏ی عبوس، گوشه‏ای لم داد و به عروس و داماد کوچولو زُل زد. عروس و دامادی که هیچ‏چیزشان به عروس‏ودامادها نمی‌آمد و به نظرش خنده‏دار می‏آمدند. "عروسک" و "دامادک". این اسم را همان‏جا برای آنها گذاشت و زیرلبی به زنش گفت. دیگر حرف نزد، لام تا کام. به او بر خورده بود. همه‏ی کسانی که او را می‏شناختند می‏دانستند که چه‏قدر به او بر خورده است و به او حق می‏دادند که دلخور باشد. او بزرگ فامیل خودشان بود. همه‏ی فامیلشان، چه آنهایی که ساکن خرّم‏آباد بودند و چه آنهایی که در شهرهای دیگر بودند، هر مشکلی که پیش می‏آمد و هر کاری که داشتند، می‏آمدند پیش او و با او صلاح و مصلحت می‏کردند و آن‏وقت پسر خودش که رفته بود تهران تا درس بخواند و به قول معروف به جایی برسد، هنوز دو سال از دوره‏ی دانشجویی‏اش نگذشته، عاشق این عروسک فسقلی شده بود و مادرش را واسطه کرده بود تا رضایت پدرش را جلب کند. و این زنها را که می‏شناسید: هر کاری را با گریه و زاری پیش می‏برند. با گریه و زاری شوهرش را وادار کرده بود رضایت بدهد و با گریه و زاری، از شوهرش خواهش کرده بود در مراسم عقد شرکت کند. و چه خوب شد که عکّاس خبر نکرده بودند! پدر علی اصلاً دلش نمی‏خواست عکسش را بغل این عروس و داماد مسخره بگیرند. سر سفره‏ی عقد، رونما به عروس نداد. حاضر نشد به پسرش، برای روبه‏راه کردن زندگی، کمک کند. سر مهریّه اصلاً چانه نزد. فقط گفت "به من مربوط نیست. خودش باید بدهد." حتّا مقرّری ماهانه‏ی علی را که در دو سال اخیر برای او می‏فرستاد قطع کرد. گفت "خودش می‏داند." به زنش که گریه و زاری می‏کرد، گفت "تا همین‏جاش هم به اندازه‏ی کافی تحقیر شدم." فردای روز عقد، برگشت خرّم‏آباد.

افسانه تا پیش از ازدواج، در خانه‏ی پدرش، اتاق مستقل داشت. یک خانه‏ی حیاطدار بزرگ یک‏طبقه، با استخر و باغچه و شش‏تا اتاق، در خیابان نیاوران. شش‏تا اتاق برای سه نفر: اتاق خواب پدر و مادرش، اتاق کار پدرش، اتاق خودش و سه‏تا اتاق دیگر هم خالی و بی‏استفاده مانده بود. پدر افسانه قُد نبود. با این که از علی خوشش نمی‏آمد و دلش نمی‏خواست دخترش به این زودی ازدواج کند، به سرنوشت آنها دلبسته بود. با این که دلش می‏خواست حالا که ازدواج کرده بودند، بیایند همان‏جا توی خانه‏ی خودش زندگی کنند، اصرار چندانی نکرد و وقتی که شنید تصمیم گرفته‏اند توی خانه‏ی یکی از دوستهای علی زندگی کنند، کمی غُر زد، امّا بعد که دید حریفشان نمی‏شود، رضایت داد. حتّا برای آنها مقرّری ماهانه‏ای معیّن کرد، چون که می‏دانست با حقوق افسانه زندگی‏شان نمی‏چرخد.

مادر افسانه دلش می‏خواست افسانه ازدواج کند. افسانه به سنّ‌ و ‌سال ازدواج رسیده بود و حتّا اگر می‏خواستید سخت بگیرید، شاید کمی دیر هم شده بود یا داشت می‏شد: سه‏چهار سال بود دانشگاهش را تمام کرده بود و یکی دو سال دیگر سی سالش تمام می‏شد. امّا علی انتخاب بدی بود. علی جوان بود، ریزه‏میزه بود، بی‏کار بود، بی‏پول بود. همه‏ی عیبهای ممکن را داشت. خود مراسم عقد هم که به اصرار افسانه بی هیچ دنگ و فنگی برگزار شده بود، فکری بود که مادر افسانه را مُدام آزار می‏داد. مادر افسانه دلش نمی‏خواست توی هتل جشن بگیرند یا نوازنده و خواننده دعوت کنند و هفت شب و هفت روز بزن و بکوب باشد. نه. این زیاده‏روی‏ها سرشان را بخورد. لازم نبود. فقط ای کاش مجلس آبرومندی برگزار می‏شد، ای کاش کیک سفارش می‏دادند. نه کیک چندطبقه، کیک یک‏طبقه، امّا کیکی که اسم افسانه و علی را روش نوشته باشند. و ای کاش شام مفصّلی تهیّه می‏کردند و افسانه لباس عروس می‏پوشید و علی لباس دامادی می‏پوشید و خیلی‏ها را از دوستان و آشنایان دور و نزدیک دعوت می‏کردند و ای کاش (و این از همه واجب‏تر بود)عکس هم می‏گرفتند: از کیک، از مهمان‏ها، از سفره‏ی عقد، از عروس و داماد، عروس با لباس عروس و داماد با کُت و شلوار دامادی و کراوات.

غُرزدن‏های مادر افسانه از همان فردای روز عقد شروع شد. تا یکی دو ماه اوّل بعد از ازدواج که هنوز به خانه‏ی دوست علی نرفته بودند، افسانه توجّه چندانی به این غُرزدن‏ها نداشت. و بعد که افسانه از خانه‏ی پدری درآمد و در خانه‏ی دوست علی مستقر شدند و زندگی مشترک با علی تازگی روزهای اوّلش را از دست داد و مثل همه‏ی زندگی‏های دیگر، با مُختصری تفاوت، به عادت تبدیل شد، غُرزدن‏ها همچنان ادامه داشت و روزهای جمعه که برای ناهار به خانه‏ی پدر و مادر افسانه می‏رفتند، مادر افسانه باز حرف روز عقد را پیش می‏کشید و افسوس می‏خورد که از آن روز هیچ عکسی ندارند و آن‏قدر به آنها سرکوفت زد و آن‏قدر گفت و گفت و گفت، تا افسانه از رو رفت و رضایت داد که یک بار دیگر مراسم عقد را تکرار کنند، امّا نه به‏اسم عقد: سوری به مناسبت ازدواج آنها که همه‏ی فامیل را دعوت کنند و عکس هم بگیرند و افسانه لباس عروسی بپوشد و علی لباس دامادی.

علی هیچ‏وقت کُت‌و‌شلوار نمی‏پوشید. فقط یک بار پوشید و آن هم سر سفره‏ی عقد. آن کُت‌و‌شلوار هم قرضی بود: از دوستی که حالا همخانه‏اش شده بود قرض گرفت. باز هم از همان دوستش باید قرض می‏گرفت. فقط همان دوست بود که کُت‌و‌شلوار داشت. نه یک دست، چندین دست. و این بار همه‏ی کُت‏وشلوارهای او را امتحان کرد تا یکی را که درست قالب تنش باشد پیدا کند. کُت‌و‌شلوار سر سفره‏ی عقد قالب تنش نبود، گُشاد بود. همه‏ی کُت‏وشلوارهای دوستش برای او گُشاد بود. یکی از کُت‏وشلوارهای قدیمی دوستش را پوشید که برای دوستش دیگر تنگ شده بود. برای علی اندازه بود. امّا باز هم قالب تنش نبود. شانه‏های کُت برای شانه‏های علی بزرگ بود. شلوار بلند بود و پاچه‏هاش می‏کشید روی زمین. افسانه پایین شلوار را تو گذاشت، امّا دست به ترکیب کُت نمی‏شد زد. اگر می‏خواستند کُت‌و‌شلوار بهتری سفارش بدهند، باید دو هفته مهمانی را به تأخیر می‏انداختند و مادر افسانه، حالا که با این‏همه زحمت افسانه را راضی کرده بود، حوصله‏ی صبر کردن نداشت. لباس عروسی افسانه مال مادرش بود، امّا درست قالب تن افسانه. مثل این که اصلاً برای او دوخته باشند. با کفشهای بی‏پاشنه‏ی خودش، پایین دامن لباس روی زمین کشیده می‏شد و کف اتاق‏ها را جارو می‏کرد. امّا کفشهای پاشنه‏بلند مادرش را که پوشید، لبه‏ی چیندار دامنش دو سه انگشت با زمین فاصله داشت. دامنش گُشاد و پُف‏کرده بود و فنر داشت، سنگین بود. امّا افسانه بعد از چند دقیقه، با این لباس اُخت شد. توی این لباس راحت بود. از این طرف به آن طرف می‏رفت، چرخ می‏زد، خودش را توی آینه‏ی قدّی هال نگاه می‏کرد، به همه‏ی اتاق‏ها سرکشی می‏کرد. در اتاق پدرش را که بسته بود بی‏خبر باز کرد و پدرش را که توی صندلی پُشت میز تحریرش داشت چُرت می‏زد، با قیافه‏ی تازه‏اش ترساند.

پدرش توی صندلی جابه‏جا شد، نگاهی به سرتاپاش انداخت. آب از لب و لوچه‏اش آویزان بود. چشمهای پُف‏کرده‏اش را به‏هم زد. گفت "خواب می‏بینم؟"

افسانه خندید. چرخی زد تا پدرش لباسش را خوب تماشا کند. گفت "اگه گفتی این لباس مال کیه؟"

پدرش نمی‏دانست و نمی‏خواست بداند. مال هر کس که بود، حالا تن دخترش بود و خیلی هم به او می‏آمد. گفت "چه‏قدر خوشگل شدی!"

افسانه گفت "خیلی ممنون." باز هم چرخی زد و داشت از اتاق می‏رفت بیرون که شنید پدرش چیزی گفت، چیزی شبیه "کوفتش بشه الاهی" یا "حرومش باشه". پرسید "چیزی گفتی؟"

پدرش گفت "گفتم مُبارکه. گفتم به پای هم پیر بشین."

افسانه گفت "خیلی ممنون."

مهمانی در خانه‏ی پدر افسانه برگزار شد. علی با کُت‌و‌شلوار تازه‏اش رو آمده بود، بزرگتر از سنّ و سالش می‏زد. امّا باز هم، با این قیافه‏ی جدید، وقتی که پهلوی افسانه می‏ایستاد، به او نمی‏آمد شوهر افسانه باشد. افسانه از او بلندقدتر بود، هیکلش درشت‏تر بود. به افسانه می‏آمد خواهر بزرگتر علی باشد. و اگر لباسشان را باهم عوض می‏کردند، به افسانه می‏آمد شوهر علی باشد. امّا به علی نمی‏آمد شوهر افسانه باشد. ساعتی پیش از آمدن مهمان‏ها، هر دو مقابل آینه‏ی قدّی ایستادند و خودشان را توی آینه نگاه کردند و خندیدند. چه خوب بود عکسی مثل همین تصویر توی آینه‏ی قدّی می‏گرفتند، با قیافه‏های شاد و خندان، قیافه‏هایی که مال خودشان بود، و با لباس‏هایی که مال خودشان نبود امّا توی عکس معلوم نمی‏شد که مال خودشان بود یا نبود. دوربین عکّاسی هم مهیّا بود: دوربین عکّاسی خاله‏ی افسانه.

خاله‏ی افسانه زودتر آمده بود تا به مادر افسانه کمک کند. شام مفصّلی برای مهمان‏ها تهیّه می‏دیدند. مادر افسانه به هیچ‏کدام از مهمان‏ها نگفته بود به چه مناسبت دعوتشان کرده. فقط تلفن زده بود و گفته بود فلان شب تشریف بیاورید منزل ما و اگر کسی پرسیده بود "به چه مناسبت،" گفته بود "دور هم باشیم." بیست سی نفری می‏شدند. و همین تعداد برای عکس گرفتن کافی بود.

افسانه برای عکس گرفتن بی‏تاب بود. دست در گردن داماد، توی اتاق پدرش، پُشت به قفسه‏ی کتاب‏ها ایستاد و از خاله‏اش خواست اوّلین عکس را بگیرد.

مادر افسانه موافق نبود. گفت "صبر کنید تا مهمان‏ها بیان!" دلش می‏خواست همه‏ی عکسها را وقتی که مهمان‏ها آمدند بگیرند. حتّا عکسهای دونفره. عکس دونفره‏ی پدر و مادر افسانه، مادر افسانه با لباس عروسی و پدر افسانه با کُت‌و‌شلوار مشکی، پیراهن سفید چیندار و پاپیون مشکی، روی تاقچه‏ی اتاق پذیرایی بود. مادر افسانه روی صندلی نشسته بود و پدر افسانه کنار صندلی ایستاده بود و دستش را گذاشته بود روی پُشتی صندلی. مادر افسانه قاب‏عکس را با دستمال پاک کرد و شیشه‏اش را برق انداخت و مدّتی به عکس زُل زد. مثل این که همین دیروز بود. عکس را توی عکّاسخانه گرفته بودند. آن زمان رسم نبود توی عروسی عکس بگیرند. بعد از عروسی، عروس و داماد می‏رفتند عکّاسخانه و عکّاسخانه‏ها لباس عروس و داماد برای عکس گرفتن داشتند. مادر افسانه خوشش نمی‏آمد با لباس عروس عکّاسخانه عکس بگیرد و لباس خودش را با خودش برده بود تا با لباس خودش عکس بگیرد. دلش می‏خواست به هر کس که این عکس را می‏دید بگوید این لباس لباس خودش بوده، بگوید عکّاسخانه لباس قرضی هم داشت، امّا این لباس که می‏بینید لباس خودم بوده، لباسی که تا امروز، توی کمد، صحیح و سالم، نگهش داشته بود، لباسی که امروز به تن دخترش به این برازندگی و زیبایی بود. لباس پدر افسانه قرضی بود. لباس عکّاسخانه. مادر افسانه دلش می‏خواست همه بدانند لباس افسانه همان لباس عروسی توی عکس است. خاله‏ی افسانه خبر داشت. امّا دایی افسانه (که هنوز نیامده بود) حتماً یادش نبود. پدر افسانه هم اصلاً یادش نیامد. فقط کافی بود نگاه دقیقی به این عکس بیندازید. تمیز کردن شیشه‏ی روی عکس نیم ساعت طول کشید. این لباس با همه‏ی لباس‏های دیگر فرق داشت. هیچ عکّاسخانه‏ای لباس به این قشنگی نداشت. امروز افسانه با این لباس مثل خود او بود. توی اتاق‏ها چرخ می‏زد و مثل مادرش روی همه‏چی دستمال می‏کشید تا همه‏چی را برق بیندازد و برای مهمانی آماده کند. چه شور و اشتیاقی داشت! چرا اتاق‏خواب‏ها را تر و تمیز می‏کرد؟ مهمان‏ها که به اتاق‏خواب‏ها کاری نداشتند. همه‏ی مهمان‏ها همین‏جا توی اتاق پذیرایی جا می‏گرفتند و هیچ‏کس قرار نبود توی اتاق‏ها سرک بکشد.

مادر افسانه گفت "افسانه، فقط روی میزهای اتاق پذیرایی را دستمال بکش!"

افسانه داشت سنگ تمام می‏گذاشت. از این رو به آن رو شده بود. چرا روز عقدکُنان این شور و اشتیاق را نداشت؟ تقصیر این پسر بود. او بود که عقلش را دزدیده بود. هنوز هم، مادر افسانه خبر داشت، هر دو به طور مرتّب در جلسه‏های هفتگی محفلشان شرکت می‏کردند. در یکی از همین جلسه‏ها بود که باهم آشنا شده بودند. درست است که افسانه پیش از آشنایی با علی به این جلسه‏ها می‏رفت و زمینه‏اش را داشت، امّا اگر با علی آشنا نمی‏شد، شاید بعد از مدّتی ول می‏کرد و می‏رفت سراغ یک سرگرمی دیگر. سرگرمی برای جوان‏های هم‏سن‏وسال او زیاد بود. زمانی می‏رفت کلاس گیتار، زمانی می‏رفت کلاس خیّاطی، زمانی کتاب می‏خواند و می‏خواست نویسنده شود، زمانی توی مهمانی‏ها درباره‏ی سیاست و آینده‏ی مملکت بحث می‏کرد و می‏خواست یک حزب سیاسی مستقل تشکیل بدهد، زمانی می‏رفت استخر آب گرم... امّا علی سابقه‏اش بیشتر بود. محفل برای علی سرگرمی نبود، همه‏ی زندگی‏اش بود. تا پیش از ازدواج، توی یکی از تمپل‏های محفلشان زندگی می‏کرد، جزوه‏های آموزشی محفلشان را پخش می‏کرد، نوشته‏های عالی‏جناب را که رئیس محفل بود و خودش مُقیم آمریکا بود. محفل با ازدواج مخالف بود. خیلی از دوستان علی، بعد از ازدواج، با او قطع رابطه کردند. بعد از ازدواج، علی دیگر مُقیم تمپل نبود. به تمپل سر می‏زد و توی همه‏ی جلسه‏های آنها شرکت می‏کرد، امّا مُقیم نبود. مثل پیش از ازدواج نمی‏توانست همه‏ی وقتش را صرف کار پخش و تبلیغ کند. هنوز فعّال بود، امّا نه مثل پیش از ازدواج. پدر و مادر افسانه امیدوار بودند بعد از ازدواج هر دو به‏کلّی از محفل دست بکشند، امّا باز هم هر دو در جلسه‏ها شرکت می‏کردند و جُزوه‏های آنها را می‏خواندند و در همه‏ی مهمانی‏ها از عالی‏جناب حرف می‏زدند.

از گفته‏ها و نوشته‏های عالی‏جناب تفسیرهای مختلفی وجود داشت. خود عالی‏جناب در هیچ‏کدام از نوشته‏های خودش هیچ اشاره‏ی صریحی به مسئله‏ی ازدواج نکرده بود. آن‏قدر مسائل مهم و حیاتی و در ابعاد جهانی و اغلب لاینحل وجود داشت که جایی برای بحث درباره‏ی مسائل پیش ‏پا افتاده‏ای مثل ازدواج باقی نمی‏ماند. این خلیفه‏های عالی‏جناب بودند که در همه‏ی موارد گُنگ دست به کار می‏شدند و تفسیرها و تعبیرهایی مطرح می‏کردند تا مُریدهای خُرده‏پا را از سردرگُمی نجات دهند. امّا علی گوشش بدهکار هیچ تعبیر و تفسیری نبود. هیچ‏کدام از خلیفه‏های عالی‏جناب را قبول نداشت. نوشته‏های عالی‏جناب را با عقل خودش می‏سنجید و فقط تفسیرهای خودش را قبول داشت. علی معتقد بود "عالی‏جناب با خودِ ازدواج مخالف نیستند." می‏گفت "ایشون با عروسی مخالف‏اند." بعد از روز عقدکُنان، بحثهای زیادی بین عروس و داماد جوان درگرفت. علی معتقد بود "عالی‏جناب با ازدواج موافق‏اند، امّا با جشن عروسی و عکس گرفتن موافق نیستند."

دایی افسانه با اوّلین گروه مهمان‏ها وارد شد و رسیده و نرسیده، با علی شروع کرد به بحث کردن. علی همان حرفهای تکراری همه‏ی مهمانی‏ها را می‏زد. به قیافه‏اش نمی‏آمد به‏زور او را به این مهمانی آورده باشند. کُت‌و‌شلوار قرضی، حالا که توی مُبل لم داده بود، به نظر می‏آمد قالب تنش باشد. پاهاش را روی هم انداخته بود و داشت با دایی افسانه درباره‏ی مخالفت عالی‏جناب با جشن عروسی و عکس گرفتن حرف می‏زد.

دایی افسانه گفت "پس چه‏طور خودِ ایشون عکسشون را روی جلد همه‏ی کتاب‏هاشون چاپ کرده‏اند؟"

علی توضیح داد "با اجازه‏ی خودِ ایشون نبوده. نه عکس گرفتنش، نه چاپ کردن عکس پُشت جلد کتاب‏ها. هیچ‏کدوم با اجازه‏ی خودِ ایشون نبوده."

مهمان‏ها از لباس عروسی افسانه جا خوردند. افسانه آرایش غلیظی کرده بود، موهاش را درست کرده بود، فر داده بود و تور نازک سفیدی انداخته بود روی موهاش. توی لباس عروسی، عین عروسک شده بود. همین که او را با لباس عروسی می‏دیدند، تازه می‏فهمیدند که این مهمانی فقط مال "دور هم بودن" نبوده. همه دست ‏خالی آمده بودند. همه از مادر افسانه گله کردند که چرا به آنها نگفته است مهمانی به چه مناسبت برگزار می‏شود.

مادر افسانه گفت "خبری نیست. فقط لباس پوشیده. روز عقدش نپوشید، امروز پوشیده."

خاله‏ی افسانه با ورود مهمان‏ها دست‏به‏کار شد و چپ و راست عکس می‏گرفت. افسانه مُدام راه می‏رفت و خودش از مهمان‏ها پذیرایی می‏کرد. نمی‏خواست مهمانی شباهتی به عروسی داشته باشد، نمی‏خواست مثل عروس‏ها خودش را بگیرد و بالای مجلس، پهلوی داماد، بنشیند. داماد مشغول بحث کردن با دایی افسانه و مهمان‏های دیگر بود و عروس مُدام می‏چرخید و با مهمان‏ها عکس می‏گرفت، مُدام جا عوض می‏کرد تا عکسهایی که خاله‏اش می‏گرفت متنوّع‏تر باشد، سعی می‏کرد به دوربین نگاه نکند، امّا می‏دانست خاله‏اش کی دگمه‏ی دوربین را فشار می‏دهد و در آن لحظه تکان نمی‏خورد، سرش را بالا می‏گرفت و لبخند می‏زد. افسانه از لباس عروسی‏اش خیلی خوشش آمده بود، از تور سفید روی موهاش خیلی خوشش آمده بود. به مهمان‏ها می‏گفت "من این لباس را خیلی دوست دارم، من این تور سفید را خیلی دوست دارم." و با این حرف می‏خواست بگوید فقط به این دلیل این لباس را پوشیده، فقط به این دلیل که این لباس را دوست دارد.

مادر افسانه شام را زود کشید و پیش از این که مهمان‏ها بروند سر میز شام، خاله‏ی افسانه چندتا عکس از میز شام برداشت. سویا بود و مُرغ سُرخ‏کرده و دو سه جور خورش رنگ و وارنگ. عروس و داماد فقط سویا می‏خوردند. گوشت لب نمی‏زدند. هیچ‏وقت گوشت لب نمی‏زدند. این یکی از تعلیمات اساسی عالی‏جناب بود که همه‏ی پی‏روانش باید رعایت می‏کردند. علی پنج سال بود گوشت نمی‏خورد و افسانه سه سال. باز هم، سر میز شام، بحثی بین دایی افسانه و علی درگرفت. دایی افسانه با یک دست قاشق پُر از چلومُرغش را توی دهانش فرو برد و با دست دیگر پُشت ‏جلد یکی از کتاب‏های عالی‏جناب را به مهمان‏ها نشان داد. عکس رنگی عالی‏جناب پُشت جلد این کتاب چاپ شده بود که عالی‏جناب را در حال لبخند زدن نشان می‏داد. عالی‏جناب چهره‏ی گردِ گوشتالویی داشت، سبیل‏های پُرپُشت آویزانش روی دهانش را پوشانده بود. چارزانو نشسته بود روی زمین و به یک پُشتی بزرگ تکیه داده بود، دستهای پشمالوی خپله‏اش را گذاشته بود روی شکم گُنده‏اش و به دوربین نگاه می‏کرد. دایی افسانه گفت "ببینم. خودِ ایشون هم فقط با همین غذاهای رژیمی سر می‏کنند؟" به ظرف سویا اشاره کرد. "من که باور نمی‏کنم."

دایی افسانه بیشتر از همه حرف می‏زد. بلبل‏زبانی می‏کرد، مهمان‏ها را می‏خنداند، با علی بحث می‏کرد، جوک می‏گفت و خودش بیشتر از همه می‏خندید. دوربین کوچکی با خودش آورده بود که از آن هم حرف زد. یک دوربین جیبی جمع‏وجور که واقعاً توی جیب جا می‏گرفت. درست به اندازه‏ی یک پاکت سیگار. در یکی از سفرهای اخیرش به اروپا خریده بود. از لندن. آدرس دقیق داد که از کدام خیابان و خوب یادش بود که چند پوند. و چه عکسهای خوبی که با همین دوربین در پاریس و رُم و شهرهای دیگر گرفته بود! دوربین ساده‏ای بود که احتیاجی به تنظیم کردن نداشت. بر خلاف دوربین خاله‏ی افسانه که گُنده و سنگین بود و فاصله و نور و همه‏چیزش را باید به‏دقّت تنظیم می‏کردی. خاله‏ی افسانه دوربینش را از تهران خریده بود و خیلی گران. دوربین حرفه‌یی بود. عکّاس‏های حرفه‌یی با این دوربین عکس می‏گرفتند. بحث داغی بین آنها درگرفت. هر کدام از دوربین خودش تعریف می‏کرد و از عکسهای خوبی که با دوربینش گرفته بود. دایی افسانه هم از وقتی که وارد شده بود عکسهای زیادی گرفته بود. مادر افسانه گفت "باید دید! تا خودِ عکسها را نبینیم، باور نمی‏کنیم." و از دستپُخت خودش تعریف کرد. مهمان‏ها هنوز از دستپُخت او تعریف نکرده بودند. پُرچانگی دایی و خاله‏ی افسانه به هیچ‏کس مجال حرف زدن نداده بود. مادر افسانه مهمان‏ها را غافلگیر کرد و همه شروع کردند به تعریف کردن از دستپُخت او. همه باهم حرف می‏زدند، باهم می‏خندیدند و صدا به صدا نمی‏رسید.

پدر افسانه توی اتاق کار خودش قدم می‏زد و به این بگومگوهای فامیلی و خنده‏ها گوش می‏داد. در اتاق بسته بود و هنوز کسی نیامده بود او را خبر کند. حتّا از سر میز شام او را صدا نزده بودند. مثل این که یادشان رفته بود چنین آدمی هم توی خانه هست. پدر افسانه منتظر بود خبرش کنند و صبر می‏کرد و دلش می‏خواست ببیند کی به یادش می‏افتند. همه‏ی مهمان‏ها قوم‏وخویش‏های زنش بودند یا دوستهای زنش و دوستهای علی و افسانه. زنش همیشه فقط قوم‏وخویش‏ها و دوستهای خودش را دعوت می‏کرد، از دوستها و قوم‏وخویش‏های شوهرش خوشش نمی‏آمد و دلش نمی‏خواست از آنها پذیرایی کند.

پدر افسانه قیافه‏ی خودش را توی آینه‏ی کوچکی که بغل میز تحریرش بود نگاه کرد. زشت بود. کج و معوج بود. کلّه‏اش زیادی گُنده بود. تاس بود. چشمهاش پُف کرده بود و زیر چشمهاش دوتا حلقه‏ی کبود آویزان بود. چیزی توی صورتش ندید که قابل تعریف کردن باشد. هیچ چیز دیگری هم نداشت که قابل تعریف کردن باشد. نگاهی به دور و برش انداخت. اینجا اتاق خودش بود: اتاق مطالعه و کار. اسم اینجا را گذاشته بود "اتاق مطالعه" و گاهی هم می‏گفت "اتاق کار"، امّا نه کاری توی این اتاق صورت می‏داد و نه مطالعه‏ای می‏کرد. حوصله‏ی کتاب خواندن نداشت. هیچ‏کدام از کتاب‏هایی را که توی قفسه‏های دورتادور اتاق خاک می‏خورد نخوانده بود. کتاب‏های نایاب گران‏قیمتی داشت، کتاب‏های چاپ سنگی، کتاب‏های مرجع، کتاب‏های غیر مرجع. می‏توانست سر میز شام از کتاب‏های نایابی که داشت حرف بزند. امّا می‏دانست که دخترش و علی به ریشش می‏خندند و مسخره‏اش می‏کنند. زنش بیشتر از همه به او می‏خندید. هیچ‏کس حرفهای او را جدّی نمی‏گرفت. زنش همیشه عادت داشت وسط حرف او بدود. یادش نمی‏آمد جمله‏ی کاملی را سر میز شام یا توی اتاق پذیرایی خطاب به مهمان‏ها ادا کرده باشد. و اگر مهمان هم نداشتند، خودی‏ها به حرفهای او گوش نمی‏دادند. همیشه از حرف زدن منصرف می‏شد و یادش می‏رفت که چی می‏خواست بگوید. زنش از تحقیر کردن او کیف می‏کرد و دوست داشت توی ذوق او بزند. می‏دانست که در غیاب او زنش به مهمان‏ها و دوستهای خودش چه می‏گفت. اگر حرفی از او به میان می‏آمد، زنش می‏خندید، مسخره‏اش می‏کرد و به آنها می‏گفت شوهرش مرد بازنشسته‏ی ازکارافتاده‏ی بی‏سواد و تنبلی ا‏ست که از صبح تا شب وقتش را با قدم زدن توی پارکها و خیابان‏ها و تلویزیون تماشا کردن و گوش دادن به رادیو و ور رفتن به کتاب‏هایی که هیچ‏کدامشان را نخوانده است تلف می‏کند.

پُشت میز تحریرش نشست و کاغذ سفیدی را که روی میز بود پیش کشید. دلش می‏خواست چیزی بنویسد، نامه‏ای برای زنش یا افسانه. شاید نامه‏ی او را می‏خواندند. دلش می‏خواست بنویسد چرا هیچ‏کس غیبت او را احساس نمی‏کند، چرا هیچ‏کس او را صدا نمی‏زند؟ حتّا هیچ‏کدام از مهمان‏ها سراغ او را نمی‏گرفتند. هیچ‏وقت چیزی نمی‏نوشت، حتّا نامه. کسی را نداشت که برایش نامه بنویسد. اگر علی و افسانه می‏رفتند به شهرِ دیگری یا مهاجرت می‏کردند، برای آنها نامه می‏نوشت. و ماجرای همین امروز را هم برای آنها می‏نوشت: روزی که هیچ‏کس خبر نداشت که او سر میز شام نیست. هیچ‏کس سراغ او را نمی‏گرفت، هیچ‏کس در اتاق او را باز نمی‏کرد و نمی‏آمد تو. کاری که خودش همیشه می‏کرد. دوست داشت وقت و بی‏وقت، در اتاق افسانه را باز کند و برود تو. افسانه همیشه در اتاقش را می‏بست. قفل نمی‏کرد. فقط می‏بست. دوست داشت در اتاق افسانه را باز کند و سرک بکشد. می‏خواست ببیند هست یا نه و چه‏کار می‏کند: خوابیده است یا بیدار است، لباس پوشیده است یا نه. حق داشت. ناسلامتی پدرش بود. گاهی ساعت‏ها طول می‏کشید و در اتاقش بسته می‏ماند و هیچ صدایی از توی اتاقش بیرون نمی‏آمد. کسی خبر نداشت توی اتاقش هست یا از در رو به حیاط رفته است بیرون. گاهی وقتها، مهمان که داشتند، از در رو به حیاط اتاقش می‏زد به چاک تا مجبور نباشد بیاید پیش مهمان‏ها و خودش را نشان بدهد. گاهی وقتها، در اتاقش را که باز می‏کرد، می‏دید چارزانو نشسته است وسط اتاق. ساعت‏ها، چارزانو، بی‏صدا و بی‏حرکت، می‏نشست روی زمین. مِدیتِیشِن می‏کرد. مادر افسانه با این دربازکردن‏ها مخالف بود. سر او داد می‏زد و به او تذکّر می‏داد که این کار کار خوبی نیست. امّا این حرفها توی گوشش فرو نمی‏رفت. کار خودش را می‏کرد. و یک روز که زنش نبود، دید درِ اتاق افسانه قُفل بود. عصبانی شد. دسته‏ی در را چند بار تکان داد. صدایی نیامد. تلنگر زد. با مُشت کوبید به در. صدایی نیامد. ناچار شد با لگد بکوبد به در و قُفل در را بشکند. و تا او قُفل در را بشکند و برود تو، افسانه رفته بود توی حیاط و از در حیاط رفته بود بیرون. و تا صبح نیامد. رفته بود تمپل. شب، توی تمپل خوابیده بود. و از همان شب بود که تصمیم گرفت با علی ازدواج کند.

سر میز شام، علی داشت حرف می‏زد و همه ساکت شده بودند تا صدای او را بشنوند. آرام حرف می‏زد و مهمان‏ها که تا چند لحظه‏ی پیش این‏همه سر و صدا راه انداخته بودند، نفسشان را توی سینه حبس کرده بودند و آن‏قدر ساکت بودند که پدر افسانه توی اتاق دربسته صدای علی را می‏شنید. داشت درباره‏ی عالی‏جناب حرف می‏زد. داشت می‏گفت "ایشون معلّم عشق‏اند. ما همه‏چیزمون را از ایشون داریم. کتاب‏های ایشون به همه‏ی زبان‏های زنده‏ی دنیا ترجمه شده."

دستش را دراز کرد و یکی از کتاب‏های عالی‏جناب را از لای کتاب‏های توی قفسه کشید بیرون. عکس رنگی عالی‏جناب پُشت جلد کتاب چاپ شده بود. درست عین قصّاب‏ها. حق با دایی افسانه بود. این شکم گُنده را با غذاهای گیاهی چه‏طور پُر می‏کرد؟ به این مرد می‏آمد که هر روز چلوکباب و چلومُرغ توی شکم گُنده‏اش بتپاند. به او می‏آمد قصّاب یا راننده‏ی کامیون باشد، نه عالی‏جناب. شاید هم از بس که آش خورده بود به این روز افتاده بود. دلش می‏خواست ماجرای روزی را که به خانه‏ی آش‏خورها سر زده بود روی این کاغذ بنویسد. همان خانه‏ای که علی و افسانه توی یکی از اتاق‏هاش زندگی می‏کردند. مدّتی بود رفته بودند آنجا و زنش به او با تأخیرِ زیاد خبر داده بود که آنجا را پیدا کرده‏اند. پدر افسانه می‏خواست ببیند دخترش کجا زندگی می‏کند. حق داشت بداند. افسانه با او مشورت نکرده بود. هیچ‏وقت با او مشورت نمی‏کرد و کار خودش را می‏کرد. پدرش با ازدواج افسانه مخالف بود، با همه‏ی کارهایی که می‏کرد مخالف بود. امّا نمی‏توانست بی‏تفاوت بماند. آدرس را از زنش گرفت و یک‏روز عصر، بی‏خبر، رفت آنجا. افسانه و علی نبودند. دوست علی او را برد توی اتاق پذیرایی و او روی یکی از مُبلهای نزدیک در نشست. از لای یکی از درها که نیمه‏باز بود، دید کسی روی تخت اتاق آن‏طرف هال خوابیده و یک نفر (که زنی بود) داشت توی اتاق راه می‏رفت. بوی گندی از همان دم در به بینی‏اش خورده بود: بوی غذای مانده و دوا. دوست علی اصرار کرد بنشیند تا علی و افسانه برگردند. گفت رفته‏اند خرید و همین حالا برمی‏گردند. رفت برای او آش بیاورد. پدر افسانه گفت "نه، ممنونم. چیزی نمی‏خورم." ولی دوست علی اصرار داشت که از او پذیرایی کند. نه چای می‏خوردند، نه شربت، نه شیرینی، نه قهوه. فقط آش می‏خوردند و تنها وسیله‏ی پذیرایی‏شان آش بود. گوشه‏ی اتاق پذیرایی، دسته‏دسته کتاب تلنبار بود، بسته‏بندی شده و باز. همه عین هم. پا شد، نگاهی انداخت. همه کتاب‏های عالی‏جناب بود. تعداد زیادی از یکی از کتاب‏های عالی‏جناب. با همان عکس رنگی عالی‏جناب پُشت جلد. عکس بزرگ قاب‏شده‏ی عالی‏جناب به دیوار اتاق پذیرایی آویزان بود: همان عکس پُشت جلد کتاب. شاید راستی‏راستی عکس دیگری نداشت و شاید علی راست می‏گفت که از عکس گرفتن خوشش نمی‏آمد و این عکس را دزدکی گرفته بودند. شاید اگر کمی بیشتر توی این خانه می‏ماند و این آش را می‏خورد، همه‏ی حرفهای علی را باور می‏کرد. دوست علی آش را بلافاصله آورد. آش حاضر و آماده بود. همیشه همین آش را می‏خوردند و از صبح تا شب آش حاضر و آماده بود، آش ولرم بی‏مزّه‏ای که معلوم نبود توش چی بود. همان بویی که از دم در به بینی‏اش خورده بود، حالا از توی آش به حلقش فرو رفت. دو قاشق خورد. قاشق سوم را هم به‏زور توی دهانش فرو برد. قاشقش را گذاشت توی آش و دیگر نخورد. دوست علی اصرار داشت که باز هم بخورد و اصرار داشت که صبر کند تا علی و افسانه از خرید برگردند. امّا حالش داشت به‏هم می‏خورد و نمی‏توانست صبر کند. پا شد و به‏زحمت خودش را تا دم در رساند. همان‏جا، بیرون در، بالا آورد. دوست علی گفت "عیبی نداره. از قرار معلوم، غذای ما به شما سازگار نیست." و در را بست. صدای یک نفرِ دیگر را شنید که می‏گفت "مزاجشون هنوز عادت نکرده به این غذاها." از پُشتِ در، صدای خنده‏ای آمد. صدای چند نفر بود که داشتند می‏خندیدند. و یکی از خنده‏ها خنده‏ی زن بود. نکند خودِ افسانه بود که داشت می‏خندید. همه به او می‏خندیدند: افسانه، علی، دوست علی، همه، هرکس که او را می‏شناخت. زنش همیشه به او می‏خندید. پی بهانه می‏گشت که به او بخندد. و فردا که خبر بالا آوردنش را شنید، بیشتر از همیشه به او خندید. از شدّت خنده، روی پاهاش بند نبود. نیم ساعت تمام فقط می‏خندید، زمین را چنگ می‏زد و آب از چشمهاش سرازیر بود.

روی کاغذ نوشت:


این‏جانب به این وسیله اعلام می‏کنم که جهان جای خوبی برای زندگی کردن نیست.


به عکس عالی‏جناب نگاهی انداخت و خنده‏اش گرفت. چه قیافه‏ی خنده‏داری داشت! "چه‏قدر شماها به من بخندید؟ اجازه بدهید کمی هم من به شما بخندم." این دوتا جمله را هم می‏خواست بنویسد، امّا ننوشت. حالا نوبت او بود بخندد. از سر جاش پا شد و بلندبلند خندید. نه. صدای خنده‏ی او را کسی از بیرون نمی‏شنید. حرفهای علی تمام شده بود و باز بگومگوهای فامیلی درگرفته بود. داشتند سر همدیگر را می‏خوردند و حرفهای تکراری ردّوبدل می‏شد. پُزدادن‏ها، منم‏منم‏کردن‏ها، جوکهای بی‏نمک.

روی کاغذ نوشت:


این‏جانب به این وسیله آقای عالی‏جناب را از مقام خود عزل و از این پس خودم شخصاً هدایت مردم را به عهده گرفته و کتاب‏های خودم را خواهم نوشت.


کتاب عالی‏جناب را جر داد و انداخت روی زمین. از در رو به حیاط، رفت بیرون. بی سر و صدا، از در خانه رفت بیرون و رفت تا کتاب‏های خودش را بنویسد.


* * *

عالی‏جناب سگ کی بود؟ پدر افسانه از عالی‏جناب زشتتر نبود. حتّا توی عکس، اگر عکس می‏گرفت و آن هم عکس رنگی، بهتر از او می‏افتاد. مثل عالی‏جناب سبیل‏های قصّابی نداشت و شکمش هم به آن گُندگی نبود. عکس شش‌درچهار سیاه‌و سفیدش که توی روزنامه‏ها چاپ شد، مال سالها پیش بود، مال زمانی که کارمند رُتبه‏ی دوازده وزارت دارایی بود و بیست ‏تا کارمند زیر دستش کار می‏کردند. پایین عکس اسم و فامیلش را نوشته بودند و تاریخ خارج شدنش را از منزل و از مردم خواسته بودند که اگر او را پیدا کردند، "اطّلاع داده مُژدگانی دریافت دارند." امّا هیچ‏کس از روی این عکس قدیمی نمی‏توانست او را بشناسد. قیافه‏ی پدر افسانه در سالهای اخیر به‏کلّی عوض شده بود. همه‏ی موهاش ریخته بود، (توی عکس کاکُل داشت،) دندان‏های جلوش افتاده بود و یکی‏دوتا هم که نیفتاده بود، سیاهِ سیاه بود، (توی عکس لبخند می‏زد و دندان‏های جلوش سفید و مرتّب بود،) چشمهاش ریز بود و توی گودی پایین ابروهای پُرپُشتش فرو رفته بود (توی عکس چشمهاش درشت و وَق‏زده بود).

در مهمانی یک ماهِ بعد، روزنامه‏ای که عکس پدر افسانه توش چاپ شده بود دست‏به‏دست می‏چرخید. افسانه باز هم لباس عروسی پوشیده بود و علی لباس دامادی. عکسهای مهمانی قبلی همه خراب شده بود و مادر افسانه ناچار شده بود مهمانی دیگری ترتیب بدهد و این بار مهمان‏های دیگری دعوت کرده بود. هیچ‏کدام از مهمان‏های قبلی توی این مهمانی نبودند. همه دوستهای خودش بودند با همکلاسی‏های زمان دانشجویی افسانه. و یک عکّاس حرفه‌یی با دوربین حرفه‌یی‏اش مُدام میان مهمان‏ها می‏چرخید تا طبیعی‏ترین و بهترین عکسهای ممکن را از عروس و داماد و مهمان‏ها بگیرد. مادر افسانه ناچار بود برای مهمان‏ها توضیح بدهد که این عکس روزنامه آخرین عکس شوهرش بود. او به عکس گرفتن علاقه‏ای نداشت. زورش می‏آمد عکس بگیرد. نوشته‏های او را به مهمان‏های خودمانی‏تر نشان می‏دادند و می‏خندیدند.

علی برای مهمان‏ها از عالی‏جناب حرف می‏زد. مهمان‏ها که حرفهای علی برایشان تازگی داشت، ساکت می‏شدند تا صدای علی به همه برسد. گاهی یکی از آنها که به علی دورتر بود، می‏گفت "لطفاً کمی بلندتر صحبت کنید!"

امّا علی نمی‏توانست بلندتر حرف بزند و باید ساکت می‏شدند و جلوتر می‏آمدند تا همه‏ی حرفهای او را بشنوند. همه سراپا گوش بودند و موقع گوش دادن هیچ‏کس نمی‏خندید و پارازیت نمی‏انداخت. افسانه به مادرش گفت "از این به بعد، هیچ‏وقت دایی‏جون را دعوت نکنیم."

مادرش موافق بود. دایی افسانه تنها کسی بود که حرفهای علی را جدّی نمی‏گرفت.

 

 

فارسی شکر است

محمدعلی جمال‌زاده

هیچ جای دنیا تر و خشک را مثل ایران با هم نمی‌سوزانند. پس از پنج سال در به دری و خون جگری هنوز چشمم از بالای صفحه‌ی کشتی به خاک پاک ایران نیفتاده بود که آواز گیلکی کرجی بان‌های انزلی به گوشم رسید که "بالام جان، بالام جان" خوانان مثل مورچه‌هایی که دور ملخ مرده‌ای را بگیرند دور کشتی را گرفته و بلای جان مسافرین شدند و ریش هر مسافری به چنگ چند پاروزن و کرجی بان و حمال افتاد. ولی میان مسافرین کار من دیگر از همه زارتر بود چون سایرین عموما کاسب‌کارهای لباده دراز و کلاه کوتاه باکو و رشت بودند که به زور چماق و واحد یموت هم بند کیسه‌شان باز نمی‌شود و جان به عزرائیل می‌دهند و رنگ پولشان را کسی نمی‌بیند. ولی من بخت برگشته‌ی مادر مرده مجال نشده بود کلاه لگنی فرنگیم را که از همان فرنگستان سرم مانده بود عوض کنم و یاروها ما را پسر حاجی و لقمه‌ی چربی فرض کرده و "صاحب، صاحب" گویان دورمان کردند و هر تکه از اسباب‌هایمان مایه‌النزاع ده راس حمال و پانزده نفر کرجی بان بی‌انصاف شد و جیغ و داد و فریادی بلند و قشقره‌ای برپا گردید که آن سرش پیدا نبود. ما مات و متحیر و انگشت به دهن سرگردان مانده بودیم که به چه بامبولی یخه‌مان را از چنگ این ایلغاریان خلاص کنیم و به چه حقه و لمی از گیرشان بجهیم که صف شکافته شد و عنق منکسر و منحوس دو نفر از ماموران تذکره که انگاری خود انکر و منکر بودند با چند نفر فراش سرخ پوش و شیر و خورشید به کلاه با صورت‌هایی اخمو و عبوس و سبیل‌های چخماقی از بناگوش دررفته‌ای که مانند بیرق جوع و گرسنگی، نسیم دریا به حرکتشان آورده بود در مقابل ما مانند آئینه‌ی دق حاضر گردیدند و همین که چشمشان به تذکره‌ی ما افتاد مثل اینکه خبر تیر خوردن شاه یا فرمان مطاع عزرائیل را به دستشان داده باشند یکه‌ای خورده و لب و لوچه‌ای جنبانده سر و گوشی تکان دادند و بعد نگاهشان را به ما دوخته و چندین بار قد و قامت ما را از بالا به پایین و از پایین به بالا مثل اینکه به قول بچه‌های تهران برایم قبایی دوخته باشند برانداز کرده بالاخره یکیشان گفت "چه طور! آیا شما ایرانی هستید؟"

گفتم " ماشاءالله عجب سوالی می‌فرمایید، پس می‌خواهید کجایی باشم؛ البته که ایرانی هستم، هفت جدم هم ایرانی بوده‌اند، در تمام محله‌ی سنگلج مثل گاو پیشانی سفید احدی پیدا نمی‌شود که پیر غلامتان را نشناسد!"

ولی خیر، خان ارباب این حرف‌ها سرش نمی‌شد و معلوم بود که کار یک شاهی و صد دینار نیست و به آن فراش‌های چنانی حکم کرد که عجالتا "خان صاحب" را نگاه دارند تا "تحقیقات لازمه به عمل آید" و یکی از آن فراش‌ها که نیم زرع چوب چپقش مانند دسته شمشیری از لای شال ریش ریشش بیرون آمده بود دست انداخت مچ ما را گرفت و گفت "جلو بیفت" و ما هم دیگر حساب کار خود را کرده و ماست‌ها را سخت کیسه انداختیم. اول خواستیم هارت و هورت و باد و بروتی به خرج دهیم ولی دیدیم هوا پست است و صلاح در معقول بودن.

خداوند هیچ کافری را گیر قوم فراش نیندازد! دیگر پیرت می‌داند که این پدر آمرزیده‌ها در یک آب خوردن چه بر سر ما آوردند. تنها چیزی که توانستیم از دستشان سالم بیرون بیاوریم یکی کلاه فرنگیمان بود و دیگری ایمانمان که معلوم شد به هیچ کدام احتیاجی نداشتند. والا جیب و بغل و سوراخی نماند که آن را در یک طرفة‌العین خالی نکرده باشند و همین که دیدند دیگر کما هو حقه به تکالیف دیوانی خود عمل نموده‌اند ما را در همان پشت گمرک‌خانه‌ی ساحل انزلی تو یک هولدونی تاریکی انداختند که شب اول قبر پیشش روشن بود و یک فوج عنکبوت بر در و دیوارش پرده‌داری داشت و در را از پشت بستند و رفتند و ما را به خدا سپردند. من در بین راه تا وقتی که با کرجی از کشتی به ساحل می‌آمدیم از صحبت مردم و کرجی‌بانها جسته جسته دستگیرم شده بود که باز در تهران کلاه شاه و مجلس تو هم رفته و بگیر و ببند از نو شروع شده و حکم مخصوص از مرکز صادر شده که در تردد مسافرین توجه مخصوص نمایند و معلوم شد که تمام این گیر و بست‌ها از آن بابت است. مخصوصا که مامور فوق‌العاده‌ای هم که همان روز صبح برای این کار از رشت رسیده بود محض اظهار حسن خدمت و لیاقت و کاردانی دیگر تر و خشک را با هم می‌سوزاند و مثل سگ هار به جان مردم بی‌پناه افتاده و درضمن هم پا تو کفش حاکم بیچاره کرده و زمینه‌ی حکومت انزلی را برای خود حاضر می‌کرد و شرح خدمات وی دیگر از صبح آن روز یک دقیقه‌ی راحت به سیم تلگراف انزلی به تهران نگذاشته بود.

من در اول چنان خلقم تنگ بود که مدتی اصلا چشمم جایی را نمی‌دید ولی همین که رفته رفته به تاریکی این هولدونی عادت کردم معلوم شد مهمان‌های دیگری هم با ما هستند. اول چشمم به یک نفر از آن فرنگی‌مآب‌های کذایی افتاد که دیگر تا قیام قیامت در ایران نمونه و مجسمه‌ی لوسی و لغوی و بی‌سوادی خواهند ماند و یقینا صد سال دیگر هم رفتار و کردارشان تماشاخانه‌های ایران را (گوش شیطان کر) از خنده روده‌بر خواهد کرد. آقای فرنگی‌مآب ما با یخه‌ای به بلندی لوله‌ی سماوری که دود خط آهن‌های نفتی قفقاز تقریبا به همان رنگ لوله سماورش هم درآورده بود در بالای طاقچه‌ای نشسته و در تحت فشار این یخه که مثل کندی بود که به گردنش زده باشند در این تاریک و روشنی غرق خواندن کتاب رومانی بود. خواستم جلو رفته یک "بن جور موسیویی" قالب زده و به یارو برسانم که ما هم اهل بخیه‌ایم ولی صدای سوتی که از گوشه‌ای از گوشه‌های محبس به گوشم رسید نگاهم را به آن طرف گرداند و در آن سه گوشی چیزی جلب نظرم را کرد که در وهله‌ی اول گمان کردم گربه‌ی براق سفیدی است که بر روی کیسه‌ی خاکه زغالی چنبره زده و خوابیده باشد ولی خیر معلوم شد شیخی است که به عادت مدرسه دو زانو را در بغل گرفته و چمباتمه زده و عبا را گوش تا گوش دور خود گرفته و گربه‌ی براق سفید هم عمامه‌ی شیفته و شوفته‌ی اوست که تحت‌الحنکش باز شده و درست شکل دم گربه‌ای را پیدا کرده بود و آن صدای سیت و سوت هم صوت صلوات ایشان بود.

پس معلوم شد مهمان سه نفر است. این عدد را به فال نیکو گرفتم و می‌خواستم سر صحبت را با رفقا باز کنم شاید از درد یکدیگر خبردار شده چاره‌ای پیدا کنیم که دفعتا در محبس چهارطاق باز شد و با سر و صدای زیادی جوانک کلاه نمدی بدبختی را پرت کردند توی محبس و باز در بسته شد. معلوم شد مأمور مخصوصی که از رشت آمده بود برای ترساندن چشم اهالی انزلی این طفلک معصوم را هم به جرم آن که چند سال پیش در اوایل شلوغی مشروطه و استبداد پیش یک نفر قفقازی نوکر شده بود در حبس انداخته است. یاروی تازه وارد پس از آن که دید از آه و ناله و غوره چکاندن دردی شفا نمی‌یابد چشم‌ها را با دامن قبای چرکین پاک کرده و در ضمن هم چون فهمیده بود قراولی کسی پشت در نیست یک طوماری از آن فحش‌های آب نکشیده که مانند خربزه‌ی گرگاب و تنباکوی هکان مخصوص خاک ایران خودمان است، نذر جد و آباد (آباء) این و آن کرد و دو سه لگدی هم با پای برهنه به در و دیوار انداخت و وقتی که دید در محبس هرقدر هم پوسیده باشد باز از دل مأمور دولتی سخت‌تر است تف تسلیمی به زمین و نگاهی به صحن محبس انداخت و معلومش شد که تنها نیست. من که فرنگی بودم و کاری از من ساخته نبود، از فرنگی‌مآب هم چشمش آبی نمی‌خورد. این بود که پابرچین پابرچین به طرف آقا شیخ رفته و پس از آن که مدتی زول زول نگاه خود را به او دوخت با صدایی لرزان گفت: "جناب شیخ تو را به حضرت عباس آخر گناه من چیست؟ آدم والله خودش را بکشد از دست ظلم مردم آسوده شود!"

به شنیدن این کلمات مندیل جناب شیخ مانند لکه ابری آهسته به حرکت آمد و از لای آن یک جفت چشمی نمودار گردید که نگاه ضعیفی به کلاه نمدی انداخته و از منفذ صوتی که بایستی در زیر آن چشم‌ها باشد و درست دیده نمی‌شد با قرائت و طمأنینه‌ی تمام کلمات ذیل آهسته و شمرده مسموع سمع حضار گردید: ‌"مؤمن! عنان نفس عاصی قاصر را به دست قهر و غضب مده که الکاظمین الغیظ و العافین عن الناس..."

کلاه نمدی از شنیدن این سخنان هاج و واج مانده و چون از فرمایشات جناب آقا شیخ تنها کلمه‌ی کاظمی دستگیرش شده بود گفت: "نه جناب اسم نوکرتان کاظم نیست رمضان است. مقصودم این بود که کاش اقلا می‌فهمیدیم برای چه ما را اینجا زنده به گور کرده‌اند."

این دفعه هم باز با همان متانت و قرائت تام و تمام از آن ناحیه‌ی قدس این کلمات صادر شد: "جزاکم الله مؤمن! منظور شما مفهوم ذهن این داعی گردید. الصبر مفتاح الفرج. ارجو که عما قریب وجه حبس به وضوح پیوندد و البته الف البته بای نحو کان چه عاجلا و چه آجلا به مسامع ما خواهد رسید. علی‌العجاله در حین انتظار احسن شقوق و انفع امور اشتغال به ذکر خالق است که علی کل حال نعم الاشتغال است".

رمضان مادر مرده که از فارسی شیرین جناب شیخ یک کلمه سرش نشد مثل آن بود که گمان کرده باشد که آقا شیخ با اجنه و از ما بهتران حرف می‌زند یا مشغول ذکر اوراد و عزایم است آثار هول و وحشت در وجناتش ظاهر شد و زیر لب بسم‌اللهی گفت و یواشکی بنای عقب کشیدن را گذاشت. ولی جناب شیخ که آرواره‌ی مبارکشان معلوم می‌شد گرم شده است بدون آن که شخص مخصوصی را طرف خطاب قرار دهند چشم‌ها را به یک گله دیوار دوخته و با همان قرائت معهود پی خیالات خود را گرفته و می‌فرمودند: "لعل که علت توقیف لمصلحة یا اصلا لا عن قصد به عمل آمده و لاجل ذلک رجای واثق هست که لولاالبداء عما قریب انتهاء پذیرد و لعل هم که احقر را کان لم یکن پنداشته و بلارعایة‌المرتبه والمقام باسوء احوال معرض تهلکه و دمار تدریجی قرار دهند و بناء علی هذا بر ماست که بای نحو کان مع الواسطه او بلاواسطة‌الغیر کتبا و شفاها علنا او خفاء از مقامات عالیه استمداد نموده و بلاشک به مصداق مَن جَد وَجَدَ به حصول مسئول موفق و مقضی‌المرام مستخلص شده و برائت مابین الاماثل ولاقران کالشمس فی وسط النهار مبرهن و مشهود خواهد گردید..."

رمضان طفلک یکباره دلش را باخته و از آن سر محبس خود را پس پس به این سر کشانده و مثل غشی‌ها نگاه‌های ترسناکی به آقا شیخ انداخته و زیرلبکی هی لعنت بر شیطان می‌کرد و یک چیز شبیه به آیة‌الکرسی هم به عقیده‌ی خود خوانده و دور سرش فوت می‌کرد و معلوم بود که خیالش برداشته و تاریکی هم ممد شده دارد زهره‌اش از هول و هراس آب می‌شود. خیلی دلم برایش سوخت. جناب شیخ هم که دیگر مثل اینکه مسهل به زبانش بسته باشند و با به قول خود آخوندها سلس‌القول گرفته باشد دست‌بردار نبود و دست‌های مبارک را که تا مرفق از آستین بیرون افتاده و از حیث پرمویی دور از جناب شما با پاچه‌ی گوسفند بی‌شباهت نبود از زانو برگرفته و عبا را عقب زده و با اشارات و حرکاتی غریب و عجیب بدون آن که نگاه تند و آتشین خود را از آن یک گله دیوار بی‌گناه بردارد گاهی با توپ و تشر هرچه تمام‌تر مأمور تذکره را غایبانه طرف خطاب و عتاب قرار داده و مثل اینکه بخواهد برایش سرپاکتی بنویسد پشت سر هم القاب و عناوینی از قبیل "علقه مضغه"، "مجهول الهویه"، "فاسد العقیده"، "شارب الخمر"، "تارک الصلوة"، "ملعون الوالدین" و "ولدالزنا"‌ و غیره و غیره (که هرکدامش برای مباح نمودن جان و مال و حرام نمودن زن به خانه‌ی هر مسلمانی کافی و از صدش یکی در یادم نمانده) نثار می‌کرد و زمانی با طمأنینه و وقار و دلسوختگی و تحسر به شرح "بی مبالاتی نسبت به اهل علم و خدام شریعت مطهره" و "توهین و تحقیری که به مرات و به کرات فی کل ساعة" بر آن‌ها وارد می‌آید و "نتایج سوء دنیوی و اخروی" آن پرداخته و رفته رفته چنان بیانات و فرمایشات موعظه‌آمیز ایشان درهم و برهم و غامض می‌شد که رمضان که سهل است جد رمضان هم محال بود بتواند یک کلمه‌ی آن را بفهمد و خود چاکرتان هم که آن همه قمپز عربی‌دانی می‌کرد و چندین سال از عمر عزیز زید و عمرو را به جان یکدیگر انداخته و به اسم تحصیل از صبح تا شام به اسامی مختلف مصدر ضرب و دعوی و افعال مذمومه‌ی دیگر گردیده و وجود صحیح و سالم را به قول بی‌اصل و اجوف این و آن و وعده و وعید اشخاص ناقص‌العقل متصل به این باب و آن باب دوانده و کسر شأن خود را فراهم آورده و حرف‌های خفیف شنیده و قسمتی از جوانی خود را به لیت و لعل و لا و نعم صرف جر و بحث و تحصیل معلوم و مجهول نموده بود، به هیچ نحو از معانی بیانات جناب شیخ چیزی دستگیرم نمی‌شد.

در تمام این مدت آقای فرنگی‌مآب در بالای همان طاقچه نشسته و با اخم و تخم تمام توی نخ خواندن رومان شیرین خود بود و ابدا اعتنایی به اطرافی‌های خویش نداشت و فقط گاهی لب و لوچه‌ای تکانده و تُک یکی از دو سبیلش را که چون دو عقرب جراره بر کنار لانه‌ی دهان قرار گرفته بود به زیر دندان گرفته و مشغول جویدن می‌شد و گاهی هم ساعتش را درآورده نگاهی می‌کرد و مثل این بود که می‌خواهد ببیند ساعت شیر و قهوه رسیده است یا نه.

رمضان فلک زده که دلش پر و محتاج به درد دل و از شیخ خیری ندیده بود چاره را منحصر به فرد دیده و دل به دریا زده مثل طفل گرسنه‌ای که برای طلب نان به نامادری نزدیک شود به طرف فرنگی‌مآب رفته و با صدایی نرم و لرزان سلامی کرده و گفت: "آقا شما را به خدا ببخشید! ما یخه چرکین‌ها چیزی سرمان نمی‌شود، آقا شیخ هم که معلوم است جنی و غشی است و اصلا زبان ما هم سرش نمی‌شود عرب است. شما را به خدا آیا می‌توانید به من بفرمایید برای چه ما را تو این زندان مرگ انداخته‌اند؟"

به شنیدن این کلمات آقای فرنگی‌مآب از طاقچه پایین پریده و کتاب را دولا کرده و در جیب گشاد پالتو چپانده و با لب خندان به طرف رمضان رفته و "برادر، برادر" گویان دست دراز کرد که به رمضان دست بدهد. رمضان ملتفت مسئله نشد و خود را کمی عقب کشید و جناب خان هم مجبور شدند دست خود را بی‌خود به سبیل خود ببرند و محض خالی نبودن عریضه دست دیگر را هم به میدان آورده و سپس هر دو را روی سینه گذاشته و دو انگشت ابهام را در سوراخ آستین جلیقه جا داده و با هشت رأس انگشت دیگر روی پیش سینه‌ی آهاردار بنای تنبک زدن را گذاشته و با لهجه‌ای نمکین گفت: "ای دوست و هموطن عزیز! چرا ما را اینجا گذاشته‌اند؟ من هم ساعت‌های طولانی هر چه کله‌ی خود را حفر می‌کنم آبسولومان چیزی نمی‌یابم نه چیز پوزیتیف نه چیز نگاتیف. آبسولومان آیا خیلی کومیک نیست که من جوان دیپلمه از بهترین فامیل را برای یک... یک کریمینل بگیرند و با من رفتار بکنند مثل با آخرین آمده؟ ولی از دسپوتیسم هزار ساله و بی قانانی و آربیترر که میوه‌جات آن است هیج تعجب‌آورنده نیست. یک مملکت که خود را افتخار می‌کند که خودش را کنستیتوسیونل اسم بدهد باید تریبونال‌های قانانی داشته باشد که هیچ کس رعیت به ظلم نشود. برادر من در بدبختی! آیا شما اینجور پیدا نمی‌کنید؟"

رمضان بیچاره از کجا ادراک این خیالات عالی برایش ممکن بود و کلمات فرنگی به جای خود دیگر از کجا مثلا می‌توانست بفهمد که "حفر کردن کله" ترجمه‌ی تحت‌اللفظی اصطلاحی است فرانسوی و به معنی فکر و خیال کردن است و به جای آن در فارسی می‌گویند "هرچه خودم را می‌کشم..." یا "هرچه سرم را به دیوار می‌زنم..." و یا آن که "رعیت به ظلم" ترجمه‌ی اصطلاح دیگر فرانسوی است و مقصود از آن طرف ظلم واقع شدن است. رمضان از شنیدن کلمه‌ی رعیت و ظلم پیش عقل نافص خود خیال کرد که فرنگی‌مآب او را رعیت و مورد ظلم و اجحاف ارباب ملک تصور نموده و گفت: "نه آقا، خانه زاد شما رعیت نیست. همین بیست قدمی گمرک خانه شاگرد قهوه‌چی هستم!"

جناب موسیو شانه‌ای بالا انداخته و با هشت انگشت به روی سینه قایم ضربش را گرفته و سوت زنان بنای قدم زدن را گذاشته و بدون آن که اعتنایی به رمضان بکند دنباله‌ی خیالات خود را گرفته و می‌گفت: "رولوسیون بدون اولوسیون یک چیزی است که خیال آن هم نمی‌تواند در کله داخل شود! ما جوان‌ها باید برای خود یک تکلیفی بکنیم در آنچه نگاه می‌کند راهنمایی به ملت. برای آنچه مرا نگاه می‌کند در روی این سوژه یک آرتیکل درازی نوشته‌ام و با روشنی کور کننده‌ای ثابت نموده‌ام که هیچ کس جرأت نمی‌کند روی دیگران حساب کند و هر کس به اندازه‌ی... به اندازه‌ی پوسیبیلیته‌اش باید خدمت بکند وطن را که هر کس بکند تکلیفش را! این است راه ترقی! والا دکادانس ما را تهدید می‌کند. ولی بدبختانه حرف‌های ما به مردم اثر نمی‌کند. لامارتین در این خصوص خوب می‌گوید..." و آقای فیلسوف بنا کرد به خواندن یک مبلغی شعر فرانسه که از قضا من هم سابق یکبار شنیده و می‌دانستم مال شاعر فرانسوی ویکتور هوگو است و دخلی به لامارتین ندارد.

رمضان از شنیدن این حرف‌های بی سر و ته و غریب و عجیب دیگر به کلی خود را باخته و دوان دوان خود را به پشت در محبس رسانده و بنای ناله و فریاد و گریه را گذاشت و به زودی جمعی در پشت در آمده و صدای نتراشیده و نخراشیده‌ای که صدای شیخ حسن شمر پیش آن لحن نکیسا بود از همان پشت در بلند شد و گفت: "مادر فلان! چه دردت است حیغ و ویغ راه انداخته‌ای. مگر ...ات را می‌کشند این چه علم شنگه‌ای است! اگر دست از این جهود بازی و کولی گری برنداری وامی‌دارم بیایند پوزه بندت بزنند...!" رمضان با صدایی زار و نزار بنای التماس و تضرع را گذاشته و می‌گفت: "آخر ای مسلمانان گناه من چیست؟ اگر دزدم بدهید دستم را ببرند، اگر مقصرم چوبم بزنند، ناخنم را بگیرند، گوشم را به دروازه بکوبند، چشمم را درآورند، نعلم بکنند. چوب لای انگشتهایم بگذارند، شمع آجینم بکنند ولی آخر برای رضای خدا و پیغمیر مرا از این هولدونی و از گیر این دیوانه‌ها و جنی‌ها خلاص کنید! به پیر، به پیغمبر عقل دارد از سرم می‌پرد. مرا با سه نفر شریک گور کرده‌اید که یکیشان اصلا سرش را بخورد فرنگی است و آدم اگر به صورتش نگاه کند باید کفاره بدهد و مثل جغد بغ کرده آن کنار ایستاده با چشم‌هایش می‌خواهد آدم را بخورد. دو تا دیگرشان هم که یک کلمه زبان آدم سرشان نمی‌شود و هر دو جنی‌اند و نمی‌دانم اگر به سرشان بزند و بگیرند من مادر مرده را خفه کنند کی جواب خدا را خواهد داد...؟"

بدبخت رمضان دیگر نتوانست حرف بزند و بغض بیخ گلویش را گرفته و بنا کرد به هق هق گریه کردن و باز همان صدای نفیر کذایی از پشت در بلند شد و یک طومار از آن فحش‌های دو آتشه به دل پردرد رمضان بست.

دلم برای رمضان خیلی سوخت. جلو رفتم، دست بر شانه‌اش گذاشته گفتم:‌"پسر جان، من فرنگی کجا بودم. گور پدر هرچه فرنگی هم کرده! من ایرانی و برادر دینی توام. چرا زهره‌ات را باخته‌ای؟ مگر چه شد؟ تو برای خودت جوانی هستی. چرا این طور دست و پایت را گم کرده‌ای...؟"

رمضان همین که دید خیر راستی راستی فارسی سرم می‌شود و فارسی راستاحسینی باش حرف می‌زنم دست مرا گرفت و حالا نبوس و کی ببوس و چنان ذوقش گرفت که انگار دنیا را بش داده‌اند و مدام می‌گفت: "هی قربان آن دهنت بروم! والله تو ملائکه‌ای! خدا خودش تو را فرستاده که جان مرا بخری!" گفتم: "پسر جان آرام باش. من ملائکه که نیستم هیچ، به آدم بودن خودم هم شک دارم. مرد باید دل داشته باشد. گریه برای چه؟ اگر هم‌قطارهایت بدانند که دستت خواهند انداخت و دیگر خر بیار و خجالت بار کن..." گفت: "ای درد و بلات به جان این دیوانه‌ها بیفتد! به خدا هیچ نمانده بود زهره‌ام بترکد. دیدی چه طور این دیوانه‌ها یک کلمه حرف سرشان نمی‌شود و همه‌اش زبان جنی حرف می‌زنند؟"

گفتم: "داداش جان اینها نه جنی‌اند نه دیوانه، بلکه ایرانی و برادر وطنی و دینی ما هستند!" رمضان از شنیدن این حرف مثلی اینکه خیال کرده باشد من هم یک چیزیم می‌شود نگاهی به من انداخت و قاه قاه بنای خنده را گذاشته و گفت "تو را به حضرت عباس آقا دیگر شما مرا دست نیندازید. اگر اینها ایرانی بودند چرا از این زبان‌ها حرف می‌زنند که یک کلمه‌‌اش شبیه به زبان آدم نیست؟" گفتم "رمضان این هم که اینها حرف می‌زنند زبان فارسی است منتهی..." ولی معلوم بود که رمضان باور نمی‌کرد و بینی و بین‌الله حق هم داشت و هزار سال دیگر هم نمی‌توانست باور کند و من هم دیدم زحمتم هدر است و خواستم از در دیگری صحبت کنم که یک دفعه در محبس چهارطاق باز شد و آردلی وارد و گفت "یالله! مشتلق مرا بدهید و بروید به امان خدا. همه‌تان آزادید..."

رمضان به شنیدن این خبر عوض شادی خودش را چسباند به من و دامن مرا گرفته و می‌گفت "والله من می‌دانم اینها هروقت می‌خواهند یک بندی را به دست میرغضب بدهند این جور می‌گویند، خدایا خودت به فریاد ما برس!" ولی خیر معلوم شد ترس و لرز رمضان بی‌سبب است. مأمور تذکره صبحی عوض شده و به جای آن یک مأمور تازه‌ی دیگری رسیده که خیلی جا سنگین و پرافاده است و کباده‌ی حکومت رشت را می‌کشد و پس از رسیدن به انزلی برای اینکه هرچه مأمور صبح ریسیده بود مأمور عصر چله کرده باشد اول کارش رهایی ما بوده. خدا را شکر کردیم می‌خواستیم از در محبس بیرون بیاییم که دیدیم یک جوانی را که از لهجه و ریخت و تک و پوزش معلوم می‌شد از اهل خوی و سلماس است همان فراش‌های صبحی دارند می‌آورند به طرف محبس و جوانک هم با یک زبان فارسی مخصوصی که بعدها فهمیدم سوغات اسلامبول است با تشدد هرچه تمام‌تر از "موقعیت خود تعرض" می‌نمود و از مردم "استرحام" می‌کرد و "رجا داشت" که گوش به حرفش بدهند. رمضان نگاهی به او انداخته و با تعجب تمام گفت "بسم الله الرحمن الرحیم این هم باز یکی. خدایا امروز دیگر هرچه خل و دیوانه داری اینجا می‌فرستی! به داده شکر و به نداده‌ات شکر!"

خواستم بش بگویم که این هم ایرانی و زبانش فارسی است ولی ترسیدم خیال کند دستش انداخته‌ام و دلش بشکند و به روی بزرگواری خودمان نیاوردیم و رفتیم در پی تدارک یک درشکه برای رفتن به رشت و چند دقیقه بعد که با جناب شیخ و خان فرنگی‌مآب دانگی درشکه‌ای گرفته و در شرف حرکت بودیم دیدیم رمضان دوان دوان آمد یک دستمال آجیل به دست من داد و یواشکی در گوشم گفت "ببخشید زبان درازی می‌کنم ولی والله به نظرم دیوانگی اینها به شما هم اثر کرده والا چه طور می‌شود جرات می‌کنید با اینها همسفر شوید!" گفتم "رمضان ما مثل تو ترسو نیستیم!" گفت "دست خدا به همراهتان، هر وقتی که از بی‌همزبانی دلتان سر رفت از این آجیل بخورید و یادی از نوکرتان بکنید". شلاق درشکه‌چی بلند شد و راه افتادیم و جای دوستان خالی خیلی هم خوش گذشت و مخصوصا وقتی که در بین راه دیدیم که یک مأمور تذکره‌ی تازه‌ای با چاپاری به طرف انزلی می‌رود کیفی کرده و آنقدر خندیدیم که نزدیک بود روده‌بر بشویم.
 

 

  سه قطره خون

صادق هدایت

"دیروز بود که اطاقم را جدا کردند، آیا همانطوری که ناظم وعده داد من حالا به کلی معالجه شده‌ام و هفته‌ی دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‌ام؟ یک سال است، در تمام این مدت هرچه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌کردم هرساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیفتد چقدر چیزها که خواهم نوشت� ولی دیروز بدون اینکه خواسته باشم کاغذ و قلم را برایم آوردند. چیزی که آن قدر آرزو می کردم، چیزی که آن قدر انتظارش را داشتم...! اما چه فایده _ از دیروز تا حالا هرچه فکر می کنم چیزی ندارم که بنویسم. مثل اینست که کسی دست مرا می‌گیرد یا بازویم بیحس می‌شود. حالا که دقت می‌کنم مابین خطهای درهم و برهمی که روی کاغذ کشیده‌ام تنها چیزی که خوانده می‌شود اینست: "سه قطره خون."

***

" آسمان لاجوردی، باغچه‌ی سبز و گل‌های روی تپه باز شده، نسیم آرامی بوی گلها را تا اینجا می‌آورد. ولی چه فایده؟ من دیگر از چیزی نمی‌توانم کیف بکنم، همه این‌ها برای شاعرها و بچه‌ها و کسانی‌که تا آخر عمرشان بچه می‌مانند خوبست _ یک سال است که اینجا هستم، شب‌ها تا صبح از صدای گربه بیدارم، این ناله های ترسناک، این حنجره‌ی خراشیده که جانم را به لب رسانیده، صبح هم هنوز چشممان باز نشده که انژکسیون بی کردار...! چه روزهای دراز و ساعت‌های ترسناکی که اینجا گذرانیده‌ام، با پیراهن و شلوار زرد روزهای تابستان در زیرزمین دور هم جمع می‌شویم و در زمستان کنار باغچه جلو آفتاب می نشینیم، یک سال است که میان این مردمان عجیب و غریب زندگی می‌کنم. هیچ وجه اشتراکی بین ما نیست، من از زمین تا آسمان با آنها فرق دارم - ولی ناله‌ها، سکوت‌ها، فحش‌ها، گریه‌ها و خنده‌های این آدم‌ها همیشه خواب مرا پراز کابوس خواهد کرد.

***

" هنوز یکساعت دیگر مانده تا شاممان را بخوریم، از همان خوراکهای چاپی: آش ماست، شیر برنج، چلو، نان و پنیر، آنهم بقدر بخور ونمیر، - حسن همه‌ی آرزویش اینست یک دیگ اشکنه را با چهار تا نان سنگک بخورد، وقت مرخصی او که برسد عوض کاغذ و قلم باید برایش دیگ اشکنه بیاورند. او هم یکی از آدم‌های خوشبخت اینجاست، با آن قد کوتاه، خنده‌ی احمقانه، گردن کلفت، سر طاس و دستهای کمخته بسته برای ناوه کشی آفریده شده، همة ذرات تنش گواهی می‌دهند و آن نگاه احمقانه او هم جار میزند که برای ناوه کشی آفریده شده. اگر محمدعلی آنجا سر ناهار و شام نمی‌ایستاد حسن همه‌ی ماها را به خدا رسانیده بود، ولی خود محمد علی هم مثل مردمان این دنیاست، چون اینجا را هرچه می‌خواهند بگویند ولی یک دنیای دیگرست ورای دنیای مردمان معمولی. یک دکتر داریم که قدرتی خدا چیزی سرش نمی شود، من اگر به جای او بودم یک شب توی شام همه زهر می‌ریختم می‌دادم بخورند، آنوقت صبح توی باغ می‌ایستادم دستم را به کمر میزدم، مرده‌ها را که می‌بردند تماشا می‌کردم _ اول که مرا اینجا آوردند همین وسواس را داشتم که مبادا به من زهر بخورانند، دست به شام و ناهار نمی‌زدم تا اینکه محمد علی از آن می‌چشید آنوقت می‌خوردم، شب‌ها هراسان از خواب می‌پریدم، به خیالم که آمده‌اند مرا بکشند. همه‌ی این‌ها چقدر دور و محو شده �! همیشه همان آدم‌ها، همان خوراک‌ها ، همان اطاق آبی که تا کمرکش آن کبود است.

" دو ماه پیش بود یک دیوانه را در آن زندان پائین حیاط انداخته بودند، با تیله شکسته شکم خودش را پاره کرد، روده‌هایش را بیرون کشیده بود با آن‌ها بازی می کرد. می‌گفتند او قصاب بوده، به شکم پاره کردن عادت داشته. اما آن یکی دیگر که با ناخن چشم خودش را ترکانیده بود، دست‌هایش را از پشت بسته بودند. فریاد می‌کشید و خون به چشمش خشک شده بود. من می‌دانم همه‌ی این‌ها زیر سر ناظم است:

" مردمان این‌جا همه هم این‌طور نیستند. خیلی از آنها اگر معالجه بشوند و مرخص بشوند، بدبخت خواهند شد. مثلا" این صغرا سلطان که در زنانه است، دو سه بار می‌خواست بگریزد، او را گرفتند. پیرزن است اما صورتش را گچ دیوار می‌مالد و گل شمعدانی هم سرخابش است. خودش را دختر چهارده ساله می‌داند، اگر معالجه بشود و در آینه نگاه بکند سکته خواهد کرد، بدتر از همه تقی خودمان است که می‌خواست دنیا را زیر و رو بکند و با آنکه عقیده اش اینست که زن باعث بدبختی مردم شده و برای اصلاح دنیا هر چه زن است باید کشت، عاشق همین صغرا سلطان شده بود.

" همه‌ی این‌ها زیر سر ناظم خودمان است. او دست تمام دیوانه‌ها را از پشت بسته، همیشه با آن دماغ بزرگ و چشم‌های کوچک به شکل وافوری‌ها ته باغ زیر درخت کاج قدم می‌زند. گاهی خم می شود پائین درخت را نگاه
می‌کند، هر که او را ببیند می‌گوید چه آدم بی‌آزار بیچاره‌ای که گیر یکدسته دیوانه افتاده. اما من او را می‌شناسم. من میدانم آنجا زیر درخت سه قطره خون روی زمین چکیده. یک قفس جلو پنجره‌اش آویزان است، قفس خالی است، چون گربه قناریش را گرفت، ولی او قفس را گذاشته تا گربه‌ها به هوای قفس بیایند و آنها را بکشد.

" دیروز بود دنبال یک گربه‌ی گل باقالی کرد: همینکه حیوان از درخت کاج جلو پنجره‌اش بالا رفت، به قراول دم در گفت حیوان را با تیر بزند. این سه قطره خون مال گربه است، ولی از خودش که بپرسند می‌گوید مال مرغ حق است.

" از همه‌ی اینها غریب‌تر رفیق و همسایه‌ام عباس است، دو هفته نیست که او را آورده‌اند، با من خیلی گرم گرفته، خودش را پیغمبر و شاعر می‌داند. می‌گوید که هر کاری، به خصوص پیغمبری، بسته به بخت و طالع است.
هر کسی پیشانیش بلند باشد، اگر چیزی هم بارش نباشد، کارش می گیرد و اگر علامه‌ی دهر باشد و پیشانی نداشته باشد به روز او می‌افتد. عباس خودش را تارزن ماهر هم میداند. روی یک تخته سیم کشیده به خیال خودش تار درست کرده و یک شعر هم گفته که روزی هشت بار برایم می‌خواند. گویا برای همین شعر او را به اینجا آورده‌اند، شعر یا تصنیف غریبی گفته :

" دریغا که بار دگر شام شد،
" سراپای گیتی سیه فام شد،
" همه خلق را گاه آرام شد،
" مگر من، که رنج و غمم شد فزون.

" جهان را نباشد خوشی در مزاج،
" بجز مرگ نبود غمم را علاج،
" ولیکن در آن گوشه در پای کاج،
" چکیده‌ست بر خاک سه قطره خون "

دیروز بود در باغ قدم می‌زدیم. عباس همین شعر را می‌خواند، یک زن و یک مرد و یک دختر جوان به دیدن او آمدند. تا حالا پنج مرتبه است که می‌آیند. من آن‌ها را دیده بودم و می‌شناختم، دختر جوان یکدسته گل آورده بود. آن دختر به من میخندید، پیدا بود که مرا دوست دارد، اصلا به هوای من آمده بود، صورت آبله‌روی عباس که قشنگ نیست، اما آن زن که با دکتر حرف می‌زد من دیدم عباس دختر جوان را کنار کشید و ماچ کرد.

***

"تا کنون نه کسی به دیدن من آمده و نه برایم گل آورده‌اند، یک سال است. آخرین بار سیاوش بود که به دیدنم آمد، سیاوش بهترین رفیق من بود. ما با هم همسایه بودیم، هر روز با هم به دارالفنون می‌رفتیم و با هم بر می‌گشتیم و درس‌هایمان را با هم مذاکره می‌کردیم و در موقع تفریح من به سیاوش تار مشق می‌دادم. رخساره دختر عموی سیاوش هم که نامزد من بود اغلب در مجلس ما می آمد. سیاوش خیال داشت خواهر رخساره را بگیرد. اتفاقا" یک ماه پیش از عقدکنانش زد و سیاوش ناخوش شد. من دو سه بار به احوال‌پرسیش رفتم ولی گفتند که حکیم قدغن کرده که با او حرف بزنند. هر چه اصرار کردم همین جواب را دادند. من هم پاپی نشدم.

"خوب یادم است، نزدیک امتحان بود، یک روز غروب که به خانه برگشتم، کتاب‌هایم را با چند تا جزوه‌ی مدرسه روی میز ریختم همین که آمدم لباسم را عوض بکنم صدای خالی شدن تیر آمد. صدای آن بقدری نزدیک بود که مرا متوحش کرد، چون خانه‌ی ما پشت خندق بود و شنیده بودم که در نزدیکی ما دزد زده است. ششلول را از توی کشو میز برداشتم و آمدم در حیاط ، گوش بزنگ ایستادم، بعد از پلکان روی بام رفتم ولی چیزی به نظرم نرسید. وقتی که برمی‌گشتم از آن بالا در خانه‌ی سیاوش نگاه کردم، دیدم سیاوش با پیراهن و زیر شلواری میان حیاط ایستاده. من با تعجب گفتم :

"سیاوش تو هستی؟"

او مرا شناخت و گفت:

"بیا تو کسی خانه مان نیست."

"صدای تیر را شنیدی؟"

" انگشت به لبش گذاشت و با سرش اشاره کرد که بیا، و من با شتاب پائین رفتم و در خانه‌شان را زدم. خودش آمد در را روی من باز کرد. همین طور که سرش پائین بود و به زمین خیره نگاه میکرد پرسید:

"تو چرا به دیدن من نیامدی؟"

"من دو سه بار به احوال پرسیت آمدم ولی گفتند که دکتر اجازه نمی‌دهد."

"گمان می‌کنند که من ناخوشم، ولی اشتباه میکنند."

دوباره پرسیدم:

"این صدای تیر را شنیدی؟"

" بدون اینکه جواب بدهد، دست مرا گرفت و برد پای درخت کاج و چیزی را نشان داد. من از نزدیک نگاه کردم، سه چکه خون تازه روی زمین چکیده بود.

" بعد مرا برد در اطاق خودش، همه‌ی درها را بست، روی صندلی نشستم، چراغ را روشن کرد و آمد روی صندلی مقابل من کنار میز نشست. اطاق او ساده، آبی رنگ و کمرکش دیوار کبود بود. کنار اطاق یک تار گذاشته بود. چند جلد کتاب و جزوه‌ی مدرسه هم روی میز ریخته بود. بعد سیاوش دست کرد از کشو میز یک ششلول درآورد بمن نشان داد. از آن ششلول های قدیمی دسته صدفی بود، آن را در جیب شلوارش گذاشت و گفت:

" من یک گربه‌ی ماده داشتم، اسمش نازی بود. شاید آن را دیده بودی، از این گربه‌های معمولی گل باقالی بود. با دو تا چشم درشت مثل چشم‌های سرمه کشیده. روی پشتش نقش و نگارهای مرتب بود مثل اینکه روی کاغذ آب خشک کن فولادی جوهر ریخته باشند و بعد آن را از میان تا کرده باشند. روزها که از مدرسه برمی‌گشتم نازی جلو می‌دوید، میو میو می‌کرد، خودش را به من می‌مالید، وقتی که می‌نشستم از سر و کولم بالا می رفت، پوزه‌اش را به صورتم می‌زد، با زبان زبرش پیشانیم را می‌لیسید و اصرار داشت که او را ببوسم. گویا گربه‌ی ماده مکارتر و مهربان‌تر و حساس‌تر از گربه‌ی نر است. نازی از من گذشته با آشپز میانه اش از همه بهتر بود، چون خوراک‌ها از پیش او در می‌آمد، ولی از گیس سفیدخانه، که کیابیا بود و نماز می‌خواند و از موی گربه پرهیز می‌کرد، دوری می‌جست. لابد نازی پیش خودش خیال می‌کرد که آدم‌ها زرنگ‌تر از گربه‌ها هستند و همه‌ی خوراکی‌های خوشمزه و جاهای گرم و نرم را برای خودشان احتکار کرده‌اند و گربه‌ها باید آنقدر چاپلوسی بکنند و تملق بگویند تا بتوانند با آنها شرکت بکنند.

" تنها وقتی احساسات طبیعی نازی بیدار می‌شد و بجوش می آمد که سر خروس خونالودی به چنگش می‌افتاد و او را به یک جانور درنده تبدیل می‌کرد. چشم‌های او درشت‌تر می‌شد و برق می‌زد، چنگال‌هایش از توی غلاف در می‌آمد و هر کس را که به او نزدیک میشد با خرخرهای طولانی تهدید می کرد. بعد، مثل چیزی که خودش را فریب بدهد، بازی در می‌آورد. چون با همه‌ی قوه‌ی تصور خودش کله‌ی خروس را جانور زنده گمان می کرد، دست زیر آن می‌زد، براق می‌شد، خودش را پنهان می‌کرد، در کمین می‌نشست، دوباره حمله می کرد و تمام زبردستی و چالاکی نژاد خودش را با جست و خیز و جنگ و گریزهای پی در پی آشکار می‌نمود. بعد از آنکه از نمایش خسته می‌شد، کله‌ی خونالود را با اشتهای هر چه تمامتر می‌خورد و تا چند دقیقه بعد دنبال باقی آن می‌گشت و تا یکی دو ساعت تمدن مصنوعی خود را فراموش می کرد، نه نزدیک کسی می آمد، نه ناز می‌کرد و نه تملق می‌گفت.

" در همان حالی که نازی اظهار دوستی می‌کرد، وحشی و تودار بود و اسرار زندگی خودش را فاش نمی‌کرد، خانه‌ی ما را مال خودش می‌دانست، و اگر گربه‌ی غریبه گذارش به آنجا می‌افتاد، بخصوص اگر ماده بود مدتها صدای فیف، تغیر و ناله‌های دنباله‌دار شنیده می‌شد.

" صدایی که نازی برای خبر کردن ناهار می‌داد با صدای موقع لوس شدنش فرق داشت . نعره‌ای که از گرسنگی می‌کشید با فریادهایی که در کشمکش‌ها می‌زد و مرنو مرنوی که موقع مستیش راه می‌انداخت همه با هم توفیر داشت. و آهنگ آنها تغییر می‌کرد: اولی فریاد جگرخراش، دومی فریاد از روی بغض و کینه، سومی یک ناله‌ی دردناک بود که از روی احتیاج طبیعت می‌کشید، تا بسوی جفت خودش برود. ولی نگاه‌های نازی از همه چیز پرمعنی‌تر بود و گاهی احساسات آدمی را نشان می‌داد، بطوری که انسان بی اختیار از خودش می‌پرسید: در پس این کله‌ی پشم‌آلود، پشت این چشم‌های سبز مرموز چه فکرهایی و چه احساساتی موج می‌زند!

" پارسال بهار بود که آن پیش‌آمد هولناک رخ داد. می‌دانی در این موسم همه‌ی جانوران مست می‌شوند و به تک و دو می‌افتند، مثل اینست که باد بهاری یک شور دیوانگی در همه‌ی جنبندگان میدمد. نازی ما هم برای اولین بار شور عشق به کله‌اش زد و با لرزه ای که همه‌ی تن او را به تکان می‌انداخت، ناله‌های غم‌انگیز می‌کشید. گربه‌های نر ناله‌هایش را شنیدند و از اطراف او را استقبال کردند. پس از جنگ‌ها و کشمکش‌ها نازی یکی از آن‌ها را که از همه پرزورتر و صدایش رساتر بود به همسری خودش انتخاب کرد. در عشق ورزی جانوران بوی مخصوص آن‌ها خیلی اهمیت دارد برای همین است که گربه‌های لوس خانگی و پاکیزه در نزد ماده‌ی خودشان جلوه‌ای ندارند. برعکس گربه‌های روی تیغه‌ی دیوارها، گربه های دزد لاغر ولگرد و گرسنه که پوست آنها بوی اصلی نژادشان را می‌دهد طرف توجه ماده‌ی خودشان هستند. روزها و به خصوص تمام شب را نازی و جفتش عشق خودشان را به آواز بلند می‌خواندند. تن نرم و نازک نازی کش و واکش می‌آمد، در صورتیکه تن دیگری مانند کمان خمیده می‌شد و ناله های شادی می‌کردند. تا سفیده‌ی صبح این کار مداومت داشت. آن وقت نازی با موهای ژولیده ، خسته و کوفته اما خوشبخت وارد اطاق می‌شد.

" شب‌ها از دست عشقبازی نازی خوابم نمیبرد، آخرش از جا در رفتم، یک روز جلو همین پنجره کار می‌کردم. عاشق و معشوق را دیدم که در باغچه می‌خرامیدند. من با همین ششلول که دیدی، در سه قدمی نشان رفتم. ششلول خالی شد و گلوله به جفت نازی گرفت. گویا کمرش شکست، یک جست بلند برداشت و بدون اینکه صدا بدهد یا ناله بکشد از دالان گریخت و جلو چینه‌ی دیوار باغ افتاد و مرد.

" تمام خط سیر او لکه‌های خون چکیده بود. نازی مدتی دنبال او گشت تا رد پایش را پیدا کرد، خونش را بوییده و راست سر کشته‌ی او رفت. دو شب و دو روز پای مرده‌ی او کشیک داد. گاهی با دستش او را لمس می‌کرد، مثل اینکه به او می‌گفت: "بیدار شو، اول بهار است. چرا هنگام عشقبازی خوابیدی، چرا تکان نمی‌خوری؟ پاشو ، پاشو!" چون نازی مردن سرش نمی‌شد و نمی‌دانست که عاشقش مرده است.

" فردای آن روز نازی با نعش جفتش گم شد. هرجا را گشتم، از هر کس سراغ او را گرفتم بیهوده بود. آیا نازی از من قهر کرد، آیا مرد، آیا پی عشقبازی خودش رفت، پس مرده‌ی آن دیگری چه شد؟

" یکشب صدای مرنو مرنو همان گربه‌ی نر را شنیدم، تا صبح ونگ زد، شب بعد هم به همچنین، ولی صبح صدایش می‌برید. شب سوم باز ششلول را برداشتم و سر هوائی به همین درخت کاج جلو پنجره ام خالی کردم. چون برق چشم‌هایش در تاریکی پیدا بود ناله‌ی طویلی کشید و صدایش برید. صبح پایین درخت سه قطره خون چکیده بود. از آن شب تا حالا هر شب می‌آید و با همان صدا ناله می‌کشد. آن‌های دیگر خوابشان سنگین است نمی‌شنوند. هر چه به آنها می‌گویم به من میخندند ولی من می‌دانم، مطمئنم که این صدای همان گربه است که کشته‌ام. از آن شب تاکنون خواب به چشمم نیامده، هرجا می‌روم، هر اطاقی می‌خوابم، تمام شب این گربه‌ی بی‌انصاف با حنجره‌ی ترسناکش ناله می‌کشد و جفت خودش را صدا می‌زند.

امروز که خانه خلوت بود آمدم همانجاییکه گربه هر شب می‌نشیند و فریاد می‌زند نشانه رفتم، چون از برق چشم‌هایش در تاریکی می‌دانستم که کجا می‌نشیند. تیر که خالی شد صدای ناله‌ی گربه را شنیدم و سه قطره خون از آن بالا چکید. تو که به چشم خودت دیدی، تو که شاهد من هستی؟

" در این وقت در اطاق باز شد رخساره و مادرش وارد شدند.

رخساره یکدسته گل در دست داشت. من بلند شدم سلام کردم ولی سیاوش با لبخند گفت:

"البته آقای میرزا احمد خان را شما بهتر از من می‌شناسید، لازم به معرفی نیست، ایشان شهادت می‌دهند که سه قطره خون را به چشم خودشان در پای درخت کاج دیده‌اند.

"بله من دیده ام."

" ولی سیاوش جلو آمد قه‌قه خندید، دست کرد از جیبم ششلول مرا در آورد روی میز گذاشت و گفت:

" می‌دانید میرزا احمد خان نه فقط خوب تار می‌زند و خوب شعر می‌گوید، بلکه شکارچی قابلی هم هست، خیلی خوب نشان میزند.

" بعد به من اشاره کرد، من هم بلند شدم و گفتم:

"بله امروز عصر آمدم که جزوه‌ی مدرسه از سیاوش بگیرم، برای تفریح مدتی به درخت کاج نشانه زدیم، ولی آن سه قطره خون مال گربه نیست مال مرغ حق است. می‌دانید که مرغ حق سه گندم از مال صغیر خورده و هر شب آنقدر ناله می‌کشد تا سه قطره خون از گلویش بچکد، و یا اینکه گربه ای قناری همسایه را گرفته بوده و او را با تیر زده‌اند و از اینجا گذشته است، حالا صبر کنید تصنیف تازه ای که درآورده‌ام بخوانم ، تار را برداشتم و آواز را با ساز جور کرده این اشعار را خواندم:

" دریغا که بار دگر شام شد،
" سراپای گیتی سیه فام شد،
" همه خلق را گاه آرام شد،
" مگر من، که رنج و غمم شد فزون.

" جهان را نباشد خوشی در مزاج،
" بجز مرگ نبود غمم را علاج،
" ولیکن در آن گوشه در پای کاج،
" چکیده‌ست بر خاک سه قطره خون "

" به اینجا که رسید مادر رخساره با تغیر از اطاق بیرون رفت، رخساره ابروهایش را بالا کشید و گفت: "این دیوانه است." بعد دست سیاوش را گرفت و هر دو قه‌قه خندیدند و از در بیرون رفتند و در را برویم بستند.

" در حیاط که رسیدند زیر فانوس من از پشت شیشه‌ی پنجره آن‌ها را دیدم که یکدیگر را در آغوش کشیدند و بوسیدند."

 

من می نویسم تا بدانم چرا می نویسم

آلن رب‌ـ گری‌یه  

برگردان: ابوالحسن نجفی

 
ما در این‌جا سخن‌های بسیار جالبی شنیدیم. اما من نمی‌توانم از ابراز این تعجب خودداری کنم که از زبان اکثر سخنرانان اهل شوروی، انتقادهای بسیار تندی نسبت به کوشش‌ها و پژوهش‌های ادبیات نو شنیدم که عیناً به انتقادهایی می‌مانست که در جامعة بورژوایی غرب از ما می‌کنند. این‌جا، هم‌چنان‌که آن‌جا، "بی‌فایدگی" و "صورت پرستی" (فرمالیسم) کارهای ما را بر ما عیب می‌گیرند، هنر مارا "منحط" و "غیر بشری" می‌شمارند، سوال‌هایی که از ما می‌کنند این‌هاست:"برای چه می‌نویسید؟ کار شما به چه درد می‌خورد؟ فایدة شما در جامعه چیست؟"
مسلماً این سوال‌ها یاوه و بی‌معنی است. نویسنده، هم‌چنان که هر هنرمند دیگر، نمی‌تواند بداند که کارش به چه درد می‌خورد. ادبیات برای او وسیله‌ای نیست که در راه دفاع از مرامی به کار رود. و همین که می‌شنویم آن "ابزار خوب" یعنی رمان قرن نوزدهم را می‌ستایند و رمان نو را متهم می‌کنند که می‌خواهد از آن شیوة پسندیده منحرف شود (و حال آن‌که هنوز هم می‌تواند این فایده را داشته باشد که دردهای جهان کنونی و درمان‌های باب روز را برای مردم شرح دهد و البته در صورت لزوم، اما در موارد غیر اساسی، درمان‌های جزیی بهتری را پیشنهاد کند، چنان‌که گویی تکمیل شیوه‌های ساختن چکشی یا داسی منظور است) و پیوسته "مسئولیت" نویسنده را به رخ ما می‌کشند، آن‌گاه ما ناچار می‌شویم پاسخ دهیم که ما را دست انداخته‌اند و رمان ابزار نیست و شاید هم که راستی از نظر جامعه به کاری نیاید.
نویسنده مسلماً موظف و ملتزم است ـ اما چاره‌ای از آن ندارد و میزان التزامش به اندازة همة افراد دیگر است، نه بیش‌تر و نه کم‌تر ـ بدین معنی که فردی از افراد یک ملت، یک مملکت، یک عصر، یک نظام اقتصادی است و نیز در میان عادات و آدابی اجتماعی، دینی، جنسی و غیره زندگی می‌کند. در واقع درست به همان میزانی ملتزم است که آزاد نیست. و یکی از صور خاص و بسیار حادی که محدودیت آزادی‌اش در این زمان به خود گرفته است عیناً همین فشاری است که جامعه بر او وارد می‌کند تا به او بپذیراند که نویسنده برای جامعه می‌نویسد (یا بر ضد جامعه، زیرا که این و آن هر دو از یک مقوله‌اند). و این نمونة بسیار جالبی است از چیزی که امروز آن را "با خود بیگانگی" می‌نامند.
روشن‌تر بگویم: نویسنده مانند همة مردم از بدبختی هم نوعانش رنج می‌برد، اما خلاف راستی و درستی است که مدعی شویم نویسنده می‌نویسد تا درمانی برای آن بیابد. آن داستان‌نویس آلمانی شرقی که در این جلسه اظهار داشت که داستان می‌نویسد تا با فاشیسم بجنگد مرا به خنده می‌آورد و دربارة صلاحیت نویسندگی‌اش نگران می‌کند، اما خوش‌بختانه ما می‌دانیم که او هم نمی‌داند چرا می‌نویسد و بهانه‌هایی که به منظور اثبات بی‌گناهی خود می‌آورد هیچ اهمیتی ندارد.
بنابراین من بهتر آن می‌دانم که بگویم آن‌چه مورد علاقة من است نخست خود ادبیات است، صورت (فرم) رمان‌ها در نظر من بسیار مهم‌تر از قصه‌های نهفته در آن است حتی اگر ضد فاشیسم باشند. من به هنگام آفرینش نمی‌دانم که این صورت‌ها، که لزوم‌شان را حس می‌کنم، بر چه دلالت می‌کنند و، به طریق اولی، به چه کار می‌آیند.
مقایسه‌ای که در این جلسات میان داستان‌نویس و خلبان هواپیمای تجاری به عمل آمد جز مزاح و ریشخند نمی‌تواند باشد. داستان وسیلة نقلیه نیست، حتی وسیلة بیان هم نیست (یعنی وسیله‌ای که پیشاپیش از حقایق یا سوالاتی که می‌خواهد بیان کند آگاه باشد). رمان به نظر ما فقط پژوهش است و بس، اما پژوهشی که حتی نمی‌داند مورد جست‌وجویش چیست. خلبان مسلماً باید از مقصدی که مسافران را با اقصر فاصله به سوی آن می‌برد آگاه باشد، اما نویسنده، به حسب تعریف، نمی‌داند که به کجا می‌رود. و اگر من ناچار باشم که به هر حال به سوال "چرا می‌نویسید؟" جواب بدهم خواهم گفت:"من می‌نویسم تا کوشش کنم که بفهمم برای چه میل به نوشتن دارم."
اما آن‌چه بیش‌تر مایة ننگ و رسوایی است این است که، چه در شرق و چه در غرب، چه در اردوی سوسیالیستی و چه در دنیای بورژوایی، هنگامی که سخن از توانایی سیاسی و وظیفة اجتماعی هنر به میان می‌آید همان امیدهای واهی، همان پرستش صورت‌های هنری کهنه، همان مجموعه کلمات انتقادی و در آخر همان نوع ارزش‌های اخلاقی را می‌یابیم.
ما را منحط می‌خوانید، اما نسبت به چه؟ ما را غیر بشری می‌نامید، اما مگر نه این است که خود شما باید در بینش و دریافتی که از بشر دارید تجدید نظر کنید؟ زیرا اگر قابل درک و قبول باشد که منتقدان بورژوای غرب لجوجانه (اما محجوبانه تر از شما) از قالب‌های داستان‌نویسی کهنه‌ای که حتماً به گمان آن‌ها تجسم عصر طلایی رمان و بهشت طبقة مالک است دفاع کنند، به نظر ما عجیب است که شما در این‌جا برای همان منظور مبارزه کنید و سخن از "شیوة پاک" و "طبیعی" داستان (که گوستاو فلوبر یک قرن پیش در آن شک کرده بود) به میان آورید.
شما ما را به صورت‌پرستی (فرمالیسم) متهم می‌کنید، اما بدانید که صورت‌های ادبی است که محتوی معنای آثار است؛ و شما شیوه‌هایی را می‌ستایید که ما می‌دانیم آن شیوه‌ها نمایندة دنیایی است که حقاً باید با آن بجنگید.

منبع: دیباچه

 

قطره ملی شما اقیانوس جهانی نیست

 

خوان گویتی سولو*

برگردان: ابوالحسن نجفی


در طی جلسات آخرین محافل بین‌المللی نویسندگان وهنرمندان ـ نه تنها در لنینگراد و ادینبورو و فلورانس، بلکه حتی در فورمنتور(1) و مادرید ـ رابطة سیاست و ادبیات، استنباط هنر به منزلة هدفی برای خود یا خدمت‌گزار مرامی بیرون از خود، موضوع بحث قرار گرفت. بدگمانی روزافزون به ارزش‌های ادبیات موجب شده است تا برخی از نویسندگان برای توجیه آثار خود دلایلی غیرهنری بجویند.
مواضع دفاعی چنان محکم و سازش‌ناپذیر شده‌اند که تماشاگر بی‌طرف غالباً احساس می‌کند که در جروبحث کرها حضور یافته است. گروهی می‌گویند:"ادبیات و سیاست دو چیز مختلف‌اند." گروهی دیگر پاسخ می‌دهند:"ادبیات به محض عرضه شدن امری اجتماعی است و، به این اعتبار، وظیفه‌ای سیاسی انجام می‌دهد."
در ماه‌های اخیر، آلن رب‌ـ گری یه (در مجلة اکسپرس) و لوسین گلدمن(2) (در کتاب جامعه‌شناسی رمان) و ژرم لندونپ(3)  با دلایل بسیار متفاوتی به مفهوم هنر ملتزم تاخته و نتیجه گرفته‌اند که "نویسنده فقط در هنر خود می‌تواند ملتزم باشد". خصوصاً به عقیدة رب ـ گری یه:"نویسندگان لزوماً متفکر سیاسی نیستند و طبیعی است که غالباً در این زمینه به بیان اندیشه‌هایی نارسا و مبهم اکتفا کنند. اما چرا این همه خوش دارند که این اندیشه‌ها را، در هر فرصتی و به هر مناسبتی، در ملاء عام بر زبان بیاورند؟... دلیلش به نظر من این است که آن‌ها از این که نویسنده‌اند شرم دارند و در وحشتی مداوم به سر می‌برند که مبادا این را بر آن‌ها عیب بگیرند و از آن‌ها بخواهند که چرا می‌نویسند و وجودشان به چه‌ درد می‌خورد و چه وظیفه‌ای در اجتماع انجام می‌دهند... نویسنده نمی‌تواند بداند که کارش به چه درد می‌خورد. ادبیات برای او وسیله‌ای نیست که در خدمت مرامی قرار گیرد..."
ملاحظات نظریه‌پرداز اصلی "رمان نو" شاید وارد باشد، اما بعضی از نکات را باید روشن کرد. برای درک مفهوم حقیقی آن‌ها به گمان من پیش از هر چیز لازم است که آن‌ها را در زمینة تاریخی خودشان قرار دهیم، یعنی توجه کنیم که این‌ها بیان عینی آرزوهای نویسنده در چهارچوب جامعة معینی است.
در فرانسه آزادی زبان و آزادی اندیشه وجود دارد و تساوی حقوق سیاسی لفظی خالی از معنی نیست. بنابراین رابطة نویسنده با خواننده امری است بسیار متفاوت با آن‌چه مثلاً در اسپانیا یا در کشورهای امریکای جنوبی دیده می‌شود. و دلیل آن هم بسیار ساده است.
هنگامی‌که کشمکش‌های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی، که نیروی متحول و پویای هر کشوری را تشکیل می‌دهند، بتوانند آزادانه از طریق رسانه‌ها و نشریه‌های حزبی و غیرحزبی تجلی کنند، وظیفة اجتماعی نویسنده غیر از وظیفة اجتماعی نویسندة کشورهایی است که در آن‌جا منافع و منویات گروه‌های مختلف نتوانند آزادنه به بیان درآیند.
وضع خاص جامعة فرانسه ـ اکنون که جنگ‌های استعماری به پایان رسیده و "خطر" وقوع انقلاب، پس از دگرگونی شگفت صنعتی به دست نیروهای نو سرمایه‌داری، دور شده است ـ مستلزم رشد ادبیاتی است که، بنا بر تعبیر ویتورینی(4)، از وضع "تسلی" یا "هدایت افکار" به وضع پویندگی و پژوهندگی، به وضع پاسخ بارورکننده، و سرانجام به وضع علم می‌رسد.
به عکس، در کشورهای واپس‌مانده یا کشورهایی که در مرحلة مقدماتی توسعه هستند ـ مثلاً در کشور اسپانیا ـ ادبیات می‌کوشد تا واقعیت سیاسی و اجتماعی را منعکس کند (غفلت از این امر به پیدایش آثاری تقلیدی منجر می‌شود که در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی چون فرانسه و انگلستان و آلمان که به سطح سیاسی و فرهنگی و اقتصادی بالاتری دست یافته‌اند). اما با این عمل، از تحول خاص خود به منزلة "صناعت" باز می‌ماند و همین امر منطقاً باعث رواج آثاری می‌شود که با همان الگوهای کهنه و تعبیرهای مستعمل و فرسوده به واقعیت رو کنند و در نتیجه نمونه‌های تقلیدی از ناتورالیسم نیاکان را پدید آورند.
به عکس، در کشورهای واپس‌مانده یا کشورهایی که در مرحلة مقدماتی توسعه هستند ـ مثلاً در کشور اسپانیا ـ ادبیات می‌کوشد تا واقعیت سیاسی و اجتماعی را منعکس کند (غفلت از این امر به پیدایش آثاری تقلیدی منجر می‌شود که در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی چون فرانسه و انگلستان و آلمان که به سطح سیاسی و فرهنگی و اقتصادی بالاتری دست یافته‌اند). اما با این عمل، از تحول خاص خود به منزلة "صناعت" باز می‌ماند و همین امر منطقاً باعث رواج آثاری می‌شود که با همان الگوهای کهنه و تعبیرهای مستعمل و فرسوده به واقعیت رو کنند و در نتیجه نمونه‌های تقلیدی از ناتورالیسم نیاکان را پدید آورند.
از این لحاظ، تکیة آلن رب ـ گری‌یه بر اهمیت عامل صناعت در هنر به نظر من درست و پذیرفتنی است، نه تنها در مورد ادبیات کشور خودش بلکه حتی در مورد ادبیات کشورهایی که، بنا به دلایل متفاوت و چه بسا مخالف، صناعت هنری را فدا می‌کنند تا به بیان و تکرار قراردادی و بالنتیجه نادرست واقعیت بپردازند.
با این همه، آلن رب ـ گری‌یه آن‌جا اشتباه می‌کند که ـ به قول بلوک میشل در کتاب زمان حال اخباری(5) ـ "با آن غرور ملی خاص نویسندگان فرانسوی که ادبیات فرانسه را ادبیات به مقهوم عام کلمه می‌داند" می‌خواهد تجربه‌اش را که محصول موقعیت ویژة فرانسه است بر کشورهایی تعمیم دهد که سطح سیاسی و اجتماعی و فرهنگی آن‌ها با عناصر زیربنای تحلیل‌های او سازگار نیست.
هنگامی که دولت ـ در کشورهایی چون اسپانیا ـ رسماً فشار می‌آورد تا ادبیات و هنر غیرسیاسی شود یا ـ در کشورهایی چون شوروی در زمان استالین ـ وادار می‌سازد که ادبیات و هنر یک‌سره سیاسی شوند و به استخدام هدف‌های اجتماعی آن درآیند و در نتیجه مطبوعات نمی‌توانند بازگوکنندة اختلاف نظرهای زایا و تضادهای پویای جامعه باشند و هنگامی که گروه‌های اجتماعی ـ مثلاً در اسپانیا ـ نمی‌توانند احساسات خود را بروز دهند یا آزادانه از منافع خود دفاع کنند، نویسنده ناچار بلندگوی این پویایی و این احساسات و این منافع می‌شود و آن گاه وظیفه‌ای را برعهده می‌گیرد که بی‌شباهت به "دریچة تخلیة فشار" نیست.
من در جای دیگر شرح داده‌ام که چگونه فشار سانسور در اسپانیا نویسندگان را مجبور کرد تا جواب‌گوی نیاز عامه به کسب خبر شوند و بالنتیجه در آثارشان واقعیت امور را که مخالف گزارش غیرواقعی روزنامه‌هاست نقل کنند و، به عبارت دیگر، وظیفه‌ای را انجام دهند که در فرانسه و دیگر کشورها طبعاً برعهدة مطبوعات است. همین‌جاست که انتقادهای آلن رب ـ گری‌یه از رفتار و تعهد سیاسی نویسندگان قوت خود را از دست می‌دهد.
در حالی که در فرانسه تعهد سیاسی ثمرة انتخاب آزاد نویسنده است ـ زیرا کار ادبیات در این‌جا بیش از آن که "تسلی" باشد "پژوهش" است و نویسنده که از زیر فشار برانگیزندة خوانندگانش آزاد شده است می‌تواند از بازگو کردن واقعیت آنی و روزمره بپرهیزد و توجه خود را تماماً به پرورش هنرش به منزلة صناعت معطوف کند ـ در شوروی یا در اسپانیا، و هر کدام بنا به دلایل مختلف، تعهد سیاسی را موقعیت خاص هنرمند در جامعه و نیز توقعات تصریحی یا تلویحی خوانندگان پیشاپیش تعیین کرده‌اند.
در این حال، سیاست بر هنر اثر می‌گذارد و نویسنده خواهی‌نخواهی بلندگوی نیروهایی می‌شود که بی‌صدا با طبقة حاکم یا با انحصار طلبی مسلک که به صورت شریعت درآمده است می‌جنگند. بدین گونه، ادبیات معاصر اسپانیا آینه‌ای است از مبارزة خاموش و ناچیز و روزانه برای آزادی از دست رفته، چنان‌که شعر جوانان امروزی شوروی راهبر عصیان هنری نسل‌های و در برابر "باخودبیگانگی" ناشی از استالینیسم است. سیاست و ادبیات در اقدام مشترکی برای آزادی هم‌رزم می‌شوند و مانند آقای ژوردن در مورد نثر(6)، نویسنده بی‌آن‌که خود بداند کار سیاسی می‌کند. لوسین گلدمن با تیزبینی بسیار به تحلیل رابطة موجود میان دگرگونی‌های صورت داستان و تحول اقتصاد امروز می‌پردازد. رمان که بیانگر اندیشة آزاد به دنبالة نهضت مذهبی قرن شانزدهم و منعکس‌کنندة تقابل میان انسان و جامعه پس از برچیده شدن سازمان‌های قرون وسطایی بوده است به موازات فردیتی که زیربنای آن است دست‌خوش بحران می‌شود.
انحطاط و نابودی شخصیت در داستان و خودمختاری روزافزون اشیا مصرفی، پس از جویس و کافکا و کامو تا رب‌ـ گری‌یه و دیگر نمایندگان "رمان نو"، به عقیدة گلمدمن، مقارن است با اضمحلال فرد و زندگی فردی در پیچ و مهرة ساخت‌های سرمایه‌داری انحصارطلب ثلث اول قرن بیستم (پدیده‌ای که در آثار مارکسیستی به نام "کالاپرستی"(7) معروف است). بدین‌گونه، آثار میشل بوتور و آلن رب‌ـ گری‌یه و ناتالی ساروت که عموماً به صورت‌پردازی متهم شده‌اند در حقیقت بیش از رمان‌های روانی قرن نوزدهم بیانگر واقعیت صنعتی عصر ما هستند، هرچند که شیوه‌ای غیرانتقادی و حتی حالت هم‌دستی نسبت به این واقعیت صنعتی دارند.
آلن رب‌ـ گری‌یه، به پشت‌گرمی لوسین گلدمن، از "تعهد تقریباً حرفه‌ای" که مربوط به مسائل رمان است دفاع می‌کند و می‌گوید "مسائلی چون جنگ و شعور اجتماعی و جز این‌ها" به زندگی مدنی ما مربوط می‌شود که "آغازش از جایی است که ما ورقة رأی را به صندوق انتخابات می‌افکنیم" و آن‌گاه میان تعهد شهروند و تعهد هنرمند فرق می‌گذارد. اما این فرق نمی‌تواند شامل کشورهایی شود که در آن‌ها فقدان کوچک‌ترین آزادی سیاسی ـ مثل اسپانیا ـ یا کاربرد مسلک انقلابی در خدمت استبداد فردی ـ مثل شوروی در زمان استالین ـ مردم را وامی‌دارد تا ادبیات را به صورت "دریچة تخلیة فشار" به کار ببرند و نویسندة اصیل را ناگزیر می‌سازد تا سرکردة پیکای شود که دیگر منحصراً ادبی و هنری نیست، بلکه در حقیقت مرحلة تازه‌ای است از مبارزة همیشگی ملت‌ها برای کسب آزادی خود.
این "تعهد در نگارش" برای رمان‌نویسان اسپانیایی، برای آستوریاس(8) یا نویسندگان امریکای جنوبی، که در آن‌جا بی‌سوادی و بی‌عدالتی اجتماعی و خشونت دستگاه دولتی مانع تحقق طبیعی حقوق فردی است، چه معنی می‌تواند بدهد؟ اگر مطالبة علنی آزادی‌هایی که دولت‌های محافظه کار قرن نوزدهم به ما داده‌اند در حکم جرم باشد کیست که بتواند، بدون احساس شرم، از صندوق انتخابات سخن بگوید؟
هنگامی که آزادی‌های سیاسی وجود نداشته باشد همه‌چیز سیاسی می‌شود و تفاوت میان نویسنده و شهروند از میان می‌رود. در این وضع ادبیات می‌پذیرد که سلاحی سیاسی باشد یا وجه ادبی را فرو می‌گذارد و به تقلید تصنعی ادبیات جوامع دیگر که در سطوح دیگری قرار دارند می‌پردازد (و در این مورد می‌توان از گروه مقلدان بی‌مایة رب‌ـ گری‌یه، پس از فرونشست موج هواخواهان فاکنر و کافکا، در کشورهای اسپانیا و مکزیک و پرتقال و آرژانتین، نام برد).
کافی است نگاهی به گرد خود بیفکنیم تا ببینیم که در چهارپنجم ربع مسکون، اثر ادبی محکوم است به این که، براثر جبر زمان، به کار تسلی یا ارشاد فکری بپردازد یا، بنا به گفتة چزاره پاوزه(9) در دورة فاشیسم، "دفاعی در برابر توهین به زندگی" باشد. اگر تحلیل گلدمن صحیح باشد ـ که من شخصاً گمان می‌کنم صحیح است ـ "تعهد در نگارش" مبین گرایش پیش‌رفتة نویسندگان در جامعة صنعتی امروز است، خواه این جامعه مبتنی بر سوسیالیسم باشد یا نوسرمایه داری.
اما فقط با حصول آزادی‌های اجتماعی در اسپانیا و در اکثر کشورهای جهان سوم و فقط با پایان انحصار هنری "رآلیسم سوسیالیستی" و فشار دولت ـ بر اثر ترقی سطح فرهنگ عمومی ـ در کشورهایی که امروز دیکتاتوری پرولتاریا بر آن‌ها حاکم است می‌توان امید داشت که، در دراز مدت، ادبیات "پژوهش" و "پویش" برسر کار آید. (ادبیاتی که "رمان نو"، یعنی حاصل کار ده دوازده نویسنده که در انتشارات مینویی(10) پاریس گرد آمده‌اند، فقط نمونة کوچکی از آن است و نه مجموعة قوانین مقدس آن). آن‌گاه این ادبیات می‌تواند آینه‌ای باشد از جلوه‌های متعدد با خودبیگانگی انسان "شی شده" و حلقة کوچکی باشد از ماشین عظیم سازمان صنعتی و برنامه ریزی دولتی یا حزبی و دیوان سالاری کور و همه گیر: همان جهان ناخوشایند نوسرمایه داری کنونی ـ که تازه باید برای آن هم بجنگیم ـ یا مرحلة نخستین ساختمان سوسیالیستی، همان جهانی که تا زمان فروریختن (غیرمتحمل) اقتصاد کشورهای غربی به ناچار جهان ما خواهد بود.
ادبیات، هم به عنوان قلمرو تجربه و هم به عنوان قلمرو خیال، هم به عنوان عمل و هم به عنوان گریز، وظیفة سیاسی واقعی انجام می‌دهد، زیرا سرمنشاء یک سلسله تصمیم‌ها و طرح‌هایی است که دنیای ما را متحول یا به‌کلی متغیر می‌کند. اما در اجرای این وظیفه به هرحال دوگانگی و تناقضی هست. زیرا، به قول موریس بلانشو، "نویسنده رمان‌هایی می‌نویسد؛ این رمان‌ها متضمن پاره‌ای آرا سیاسی هستند تا جایی که گویی به مرامی وابستگی دارند. دیگران، یعنی کسانی که مستقیماً وابسته به این مرام‌اند، آن‌گاه به وسوسه می‌افتند که نویسنده را از افراد خود بشمارند و اثرش را مدرکی بدانند حاکی از این که مرام آن‌ها مرام اوست، اما  به مجردی که این مرام را صریحاً از او می‌طلبند در می‌یاند که نویسنده وابسته به آن‌ها نیست و وابستگی او فقط به خودش است و به تنها چیزی که در این مرام علاقه دارد عمل آن است".
هم‌گامی و هم‌کاری ادبیات و سیاست هنگامی از میان می‌رود که عوامل برانگیزندة آن ـ مانند فشار سیاسی و شریعت‌سازی هنری و جز این‌ها ـ از میان برداشته شوند، مگر این که خود نویسنده، چنان‌که هم در شرق و هم در غرب فراوان دیده شده است، جانب ادبیات را فروگذارد و با دل و جان به مدح شبه ادبی مرام سیاسی بپردازد. اما، در این صورت، او دیگر نویسنده نیست، بلکه "قلمزن" است و "کالا"یش ربطی به ادبیات ندارد.
در این زمان ـ چه آلن رب‌ـ گری‌یه بخواهد و چه نخواهد ـ هم نویسندگان اسپانیا و هم نویسندگان شوروی و هم نویسندگان اکثر کشورهای جهان، به استثنای بعضی از کشورهای دموکراسی غرب، مدت‌ها تحت تعقیب سیاست به سر خواهند برد.
خلاف آن را مدعی شدن در واقع، به قول بلوک میشل در بحث از نظریه‌پردازان رمان نو، "قطرة ملی خود را اقیانوش جهانی دانستن و خستگی خود را نومیدی تمامی افراد بشر شمردن" است.

------------------------------------
پانویس‌ها:

*Juan Goytisolo
1. Formentor
2.Lucien Goldman
3. Jerome Lindon
4. Vittorini
5.Bloch � Michel: Le present de l�indicatif
6.آقای ژوردن (Jourdin)، قهرمان یکی از نمایش‌نامه‌های مولیر، سوداگر نوکیسه‌ای است که می‌خواهد به سلک اشراف درآید. روزی از منشی‌اش می‌خواهد که از جانب او به بانویی از خاندان بزرگ‌ نامة عاشقانه‌ای بنویسد. منشی می‌پرسد که نامه به شعر باشد یا به نثر. آقای ژوردن درمی‌ماند که شعر و نثر چیست. منشی توضیح می‌دهد که هر سخنی یا شعر است یا نثر و آن‌چه شعر نباشد لاجرم نثر است. آقای ژوردن می‌پرسد:"مثلاً وقتی که من به خادمم می‌گویم کفش‌هایم را بیاور، شعر می‌گویم یا نثر؟" و همین که در جواب می‌شنود که این جمله به نثر است با شگفتی فریاد برمی‌آورد:"عجب! پس من چهل سال است نثر می‌گویم و خودم خبر ندارم؟"
7.reifiction
8. Miguel Asturias
9. Cesare Pavcse
10. Minuit

منبع: دیباچه

 

 بورخس و روایت داستان

(بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)

 

پیر ماشری

برگردان: علی بهروزی


در این‌جا چیزی به خویش بازمی‏گردد. چیزی به گرد خویش چنبره می‏زند، و با این همه خود را محصور نمی‏کند، بلکه در همان چنبره‏هایش خود را آزاد می‏کند.

(هایدگر، جوهر براهین)

بورخس اساساً دل‌مشغول مسائل روایت است؛ اما این مسائل را به گونه‏ای خاص خود مطرح می‏کند، به گونه‏ای داستانی(۱). (یکی از مجموعه داستان‏های او عنوان گویای داستان‏ها (۲) را دارد).او نظریه داستانی روایت را ارائه می‏کند، و در نتیجه این خطر تهدیدش می‏کند که او را زیادی جدی بگیرند، و یا زیادی تعمیمش دهند.
اندیشه سمجی که کتاب داستان‏ها را شکل‏می‏دهد اندیشه ضرورت و تکثیر شدنی است که به کامل‏ترین وجه در کتابخانه متحقق می‏شود (نگاه کنید به داستان کتابخانه بابل)؛ در این‌جا هر کتاب همچون عنصری در یک سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. کتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شکل قابل‏شناسایی خود وجود دارد که به طور ضمنی با مجموعه تمامی کتاب‏های ممکن پیوند خورده است. کتاب وجود دارد، مکانی مقرر در عالم کتاب‏ها دارد، زیرا عنصری است در یک کلیت. بر گرد همین مضمون است که بورخس تمامی متناقض‏نما(3)های امر نامتناهی را به هم می‏بافد. کتاب تنها به یمن امکان تکثیر خود وجود دارد: تکثیرپذیری برونی در ارتباط با کتاب‏های دیگر، و نیز درونی، زیرا هر کتاب خود ساختاری همانند یک کتابخانه دارد. جوهره کتاب خود همانستی(۴) آن است؛ اما همانستی همیشه تنها صورت محدود ناهمانستی است. یکی از اصول کتابخانه، که خصلتی کمابیش لایب‏نیتسی به آن عطا می‏کند، آن است که هیچ دو کتابی همانند نیستند. می‏توان این را جابه‏جا کرد و بر مبنای آن کتاب را وحدت تعریف کرد: هیچ دو کتاب همانندی نیست که در کتابی واحد قرار داشته باشند. هر کتابی عمیقاً با خود تفاوت دارد زیرا متضمن مجموعه‏ای نامتناهی از شاخه شاخه شدن است. این تعمق ظریف و زیرکانه در باب همان و دیگری موضوع داستانی است درباره پی‏یر منارد (۵)، که دو فصل دون‏کیشوت را می‏نویسد. "متن سروانتس و منارد کلمه به کلمه عین یکدیگرند": اما این مشابهت صرفاً صوری است؛ حاوی اختلافی بنیادی. ترفند یک قرائت نو، ترفند ناهمزمان‏سازی عامدانه، که، مثلاً، مسیح‏نامه (۶) را چنان بخوانیم که گویی اثری است از لوئی فردینان سلین یا جیمز جویس، تنها محض فراهم‏آوردن غافلگیری‏های اتفاقی نیست؛ این ترفند لاجرم با فرایند کتابت مرتبط است. حکایتِ اخلاقی منارد اکنون معنایی کاملاً آشکار پیدا می‏کند: قرائت در نهایت فقط بازتابی است از خطر کردنی که در نوشتن نهفته (و نه برعکس)؛ تردیدها و درنگ‏های قرائت - شاید با تحریف - حک و اصلاحاتی را که در خود روایت حک شده‏اند باز تولید می‏کند. کتاب همیشه ناکامل است زیرا نوید تنوعی بی‏پایان را دربردارد. "هیچ کتابی منتشر نمی‏شود که در هر نسخه آن اختلافی با نسخه دیگر وجود نداشته باشد." (بخت‏آزمایی در بابل):جزئی‏ترین نقص مادی عیانگر نابسندگی محتوم روایت است در کار خود؛ روایت با ما فقط تا آنجایی سخن می‏گوید که زمان به آن اجازه می‏دهد تا دستِ تصادف آن را تعیین کند.
بدین ترتیب روایت بر مبنای تقسیم درونی خود وجود دارد، تقسیمی که باعث می‏شود به صورت یک رابطه نامتقارن، و به صورت یکی از حدود این رابطه، درآید. هر روایت، حتی در لحظه بیان‏شدن، افشای بازگویی‏ای است که خود را نقض می‏کند (زیرا بیان هر روایت مستلزم نقض تمامی روایت‏های ممکن دیگر است). تفحص در آثار هربرت کوئین? (۷) ما را به آن رمان معمایی مثال‏زدنی، یعنی خدای هزارتو، می‏رساند:
داستان مشتمل است بر قتلی غیرقابل‏فهم در صفحات آغازین، بحثی کُند در میانه، راه‏حلی در پایان. به محض اینکه معما حل می‏شود در یک بند طولانی ناظر به گذشته این جمله را می‏خوانیم: "همه عالم فکر می‏کردند که ملاقات این دو شطرنجباز امری اتفاقی بوده‏است." از این جمله چنین مستفاد می‏شود که راه‏حل ارائه شده غلط است. خواننده نگران به فصل‏های مربوطه قبلی نگاه می‏کند و راه‏حلی دیگر، راه‏حل درست، را کشف می‏کند. خواننده این کتابِ غیرمتعارف از کارآگاه کتاب زیرک‏تر است.
از لحظه‏ای معین به بعد، روایت بنا می‏کند به پشت و رو شدن: هر داستانی که شایسته این نام باشد، ولو به‏طور پوشیده، حاوی این پَسروی‏ها است که مسیرهای غیرمنتظره‏ای برای تفسیر را بر خواننده می‏گشاید. ازاین لحاظ، بورخس در صف کافکا است که دغدغه‏های تفسیر و تعبیر را در محورِ کار خود قرار می‏دهد.
رمز هزارتو اصولاً کمکی به فهم ما از این نظریه روایت نمی‏کند، بیش از حد ساده است و خیلی راحت تسلیمِ مخاطرات خیالبافی می‏شود. هزارتو، و نه معما، انکشاف روایت، این است تصویر معکوسی که داستان از پایان خود، که تبلور ایده تقسیمی بی‏پایان است، ارائه می‏دهد: هزارتوی روایت رو به عقب پیموده می‏شود، با راه خروج مضحکی که در برابر ماست؛ راهی که به جایی نمی‏رسد، نه به مرکزی نه به محتوایی، زیرا در اینجا پیشروی و پَسروی یکسان است. روایت غرض خود را از همین جابه‏جایی می‏گیرد که آن را به همزادش [یک امکان روایی دیگر پیوند می‏زند ]- همزادی که هر چه ناهمخوانی آن با شرایط آغازین روایت بیشتر می‏شود محتومیت خود را بیشتر به رخ ما می‏کشد. در ارتباط با این مضمون می‏توان داستان پلیسی "مرگ و پرگار" را ذکر کرد، داستانی که می‏شد نوشته هربرت کوئین باشد: پیشروی کارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسئله فرا مسئله(9)ای را اعلام می‏کند؛ حل معما درواقع یکی از شروط خود معما است؛ حل نهایی مسئله، اجتناب از دام، درواقع به معنای شکست در حل مسئله است. روایت چندین نسخه از خودش را در بردارد که همگی در حکم شکست‏هایی قابل پیش‏بینی‏اند. در اینجا قرابتی با هنر ادگار آلن‏پو به‏چشم می‏خورد: روایت در طرف وارونه خود درج شده‏است، از آخر آغاز شده‏است، اما این بار به صورت هنر رادیکال؛ داستان از آخر به گونه‏ای آغاز شده است که دیگر نمی‏دانیم کدام پایان است و کدام آغاز، چرا که داستان به گرد خویش چرخیده است تا توهم یکپارچگی یک چشم‏انداز نامتناهی را ایجاد کند.
اما نوشته بورخس ارزشی سوای ارزش چیستان دارد. اگر به نظر می‏رسد که او خواننده رابه تفکر وامی‏دارد (و بهترین نمونه از این نوع داستانِ "ویرانه‏های مدور" است که در آن مردی که رؤیای مردی دیگر را می‏بیند خود رؤیای دیگری است)؛ به این دلیل است که او خواننده را از هر چیزی که بتوان درباره‏اش اندیشید محروم می‏کند: شیفتگی او به متناقض‏نماهای توهم که حاوی هیچ فکری به معنای دقیق کلمه نیستند (برچسب روی بطری که نمایشگر برچسبی است روی یک بطری که نمایشگر...) از همین جاست. بورخس در ساده‏ترین حالت خود - که احتمالاً همان بورخسی است که ما را فریب می‏دهد - از این نقطه‏چین‏ها فراوان استفاده می‏کند. بهترین داستان‏های او آنهایی نیست که به این راحتی بازمی‏شوند بلکه آنهایی است که کاملاً سربه مهرند.
"خوانندگان شاهد اعدام و تمامی مقدمات یک جنایت خواهند بود که از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درک آن نخواهند بود". هنگامی که بورخس، در یک پیش‏درآمد، داستان "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ" را بدین ترتیب خلاصه می‏کند، مجبوریم وعده او را باورکنیم. حکایت محصور و محاط است در میان مسئله (که نیازی به طرحش نیست) و حل آن. و آخرین بند، همچنان که در پیش‏درآمد با صداقت اعلام شده بود، حقیقتاً کلید معما را در اختیار ما می‏گذارد. اما وقتی که بعداً برمی‏گردیم و به تمامِ مقدمات رسیدن به نتیجه نگاه می‏کنیم متوجه می‏شویم که این امر به قیمت چه اغتشاش عظیمی حاصل شده‏است. راه‏حل نیز درست به همان اندازه مضحک است: این راه‏حل ظاهراً فقط به کمک یک حقه می‏تواند بار داستان را بر دوش خود حمل کند. نویسنده با به هم بافتن معمایی از یک رشته چیزهای بی‏اهمیت ما را فریب می‏دهد. اما راه‏حل عیان و آشکار است؛ منتهی بر لبه‏های معنای داستان قرار دارد: دوراهی جدیدی است که پیرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظه‏ای که ما را متوجه محتوای پایان‏ناپذیر خود می‏کند به پایان می‏رساند. یک راه خروج ممکن بسته می‏شود، و روایت به پایان می‏رسد: اما درهای دیگر کجا هستند؟ یا پایان‏بندی معیوب است؟ داستان در وقفه‏ای مبهم می‏گریزد، از پنجره کاذب پرمی‏کشد. مسئله ظاهراً کاملاً روشن است: یا این داستان معنایی دارد و بنابراین پایان‏بندی کاذب آن یک رمز است، یا اینکه شاید داستان معنایی ندارد و پایان‏بندی کاذب آن رمزی است از پوچی. معمولاً بورخس را به این صورت تفسیر می‏کنند: او را دارای ظواهرِ یک شکاکیت هوشمندانه وصف می‏کنند و بدین ترتیب مجبورش می‏کنند داستان را پایان بدهد. البته اثبات نمی‏کنند که این شکاکیت واقعاً هوشمندانه است، و یا معانی ژرف داستان‏های او در ظرافت ظاهری آنها نهفته است.
به همین ترتیب، به نظر می‏رسد که درواقع مسئله به طرز غلطی مطرح شده‏است. داستان مسلماً معنایی دارد، اما نه آن که ما فکر می‏کنیم. این معنا از انتخاب ممکنِ میان چندین تفسیر ناشی نمی‏شود. این معنا تفسیر نیست؛ معنا را نه در قرائت که باید در کتابت جست:
پانوشت‏های بی‏وقفه و بی‏ملاحظه نشان‏دهنده دشواری عظیم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گویی که از همان آغاز مانعش شده‏اند. تکنیک مصحح مآبانه نسبتاً ساده ارجاعات وافر از همین جا آب می‏خورد. بورخس، به جای نوشتن داستانش، به آن اشاره می‏کند: نه تنها داستانی که می‏توانست بنویسد بلکه آنهایی هم که دیگران می‏توانستند نوشته باشند. این را در تحلیل بووار و پکوشه می‏توان دید که در لرن، ویژه‏نامه بورخس چاپ شده و نمونه‏ای است زیبا از سبک منارد. او به جای دنبال کردن مسیر یک داستان، به امکان تحقق آن اشاره می‏کند، که غالباً هم به تعویق و تأخیر می‏افتد. به همین دلیل است که مقالات انتقادی او، حتی وقتی درباره آثار واقعی سخن می‏گوید، داستانی‏اند؛ و باز به همین دلیل است که داستان‏های او عمدتاً به خاطر انتقاد از خودِ صریحی روایت می‏شوند که در آنها هست. این همان اوج و تحقق طرح توخالی والری (۱۱) است: تماشاکردن خود در هنگام نوشتن یا اندیشیدن. بورخس روش معتبر برای نیل به این هدف را یافته است. چگونه می‏توان ساده‏ترین داستان را نوشت، که ضمن القای امکان گوناگونی بی‏نهایت، صورت انتخاب شده آن همیشه فاقد صورت‏های دیگری باشد که می‏شد داستان را به قالب آنها ریخت؟ هنر بورخس در این است که به این پرسش با یک داستان پاسخ می‏دهد: با انتخاب کردن دقیق همان صورتی که به بهترین وجه این پرسش را حفظ می‏کند، از میان صورت‏های دیگر، با ناپایداری آن، تصنعی بودن آشکار و تناقض‏های آن. فاصله زیادی است میان این داستان‏های کارآمد و به تأخیرانداختن‏های بوطیقاشناس شریر و فضل‏فروش با حاشیه‏نویسی‏هایش: فاصله‏ای که لب‏ها را از پیاله جدامی‏کند.
پیش از بازگشتن به گذرگاه‏های شاخه شاخه، می‏توانیم مثال دیگری را در نظر بگیریم که شفاف‏تر است (نه اینکه از این بابت بخواهیم محکومش کنیم، اگر که به‏رغم همه ظواهر در پشت آنچه بورخس نوشته است واقعاً چیزی باشد)، یعنی داستان "زخم شمشیر". این داستان با استفاده از شگردی مأخوذ از داستان‏های جنایی، که آگاتاکریستی در قتل راجر اکروید آن را به شهرت رساند، از زبان قهرمان ماجرا به صیغه سوم‏شخص روایت می‏شود )من می‏گویم که او؛ او می‏گوید که من: "من" در این دو جمله یکی نیست، و تنها حد مشترک "او" است که روایت را ممکن می‏گرداند(. مردی داستان یک خیانت را بازگو می‏کند اما تا پایان داستان درنمی‏یابد که خائن خود اوست. این مکاشفه از طریق کشف رمز یک نشانه حاصل می‏شود؛ زخمی بر چهره، راوی هست، و هنگامی که همان زخم در داستان ظاهر می‏شود هویت او نیز معلوم می‏گردد. بدین ترتیب، هر توضیحی زائد است: حضور این نشانه گویا (داستان گفتمان (۱۲) خود است) این مقصود را برآورده می‏سازد. اما خود این نشانه را باید در یک گفتمان به کاربرد، و الا دلالت آن پنهان خواهد ماند. کافی است که این نشانه در یک لحظه ممتاز از داستان مجدداً ظاهر شود تا معنای کامل خود را کسب کند. قضیه بی‏شباهت به فدر اثر راسین نیست که ملکه در صحنه آغازین نمایش اعلام می‏کند که دارد می‏میرد، که جامه‏هایش دارند خفه‏اش می‏کنند... و سپس، در پایان پرده پنجم، واقعاً هم می‏میرد. ظاهراً هیچ اتفاقی نیفتاده است: هزار و پانصد سطر لازم بود تا این حرکت تعیین کننده معنای خود را به دست آورد، تا حقیقتِ خود را در زبان، حقیقت ادبی خود را، به دست آورد. بدیهی است که گفتمانِ روایت وظیفه ابلاغ حقیقت را بر عهده دارد، اما این کار به بهای یک گریز طولانی انجام می‏شود، بهایی که باید پرداخت. در داستان بورخس، گفتمان تنها با محل تردید قرار دادن خود، تنها با گرفتن ظاهر جعل محض به خود، حقیقت را شکل می‏دهد. گفتمان تنها با شرح و بسط بیهودگی خود لاجرم به سمت پایان خود پیش می‏رود (زیرا همه چیز پیشاپیش ارائه شده است)؛ وقایع آن فی‏البدیهه درپی هم ردیف می‏شوند تنها برای اینکه خواننده را فریب دهند (زیرا همه چیز در پایان ارائه خواهد شد). گفتمان به گرد موضوع خود می‏پیچد، آن را در خود محاط می‏کند، تا بدین ترتیب دو روایت در حرکت واحد آن تلفیق شوند: روایتی در رو و روایتی دیگر در وارو. پیش‏بینی شده‏ها پیش‏بینی نشده‏اند زیرا پیش‏بینی‏نشده‏ها پیش‏بینی شده‏اند. این همان نظرگاه ممتازی است که بورخس اختیار می‏کند: دیدگاهی که موجد عدم تقارن میان یک موضوع (پیرنگ) و نوشته‏ای می‏شود که آن را در اختیارمان می‏نهد. تا داستان می‏خواهد مفهومی بیابد، روایت منحرف می‏شود و توجه ما را به تمام راه‏های ممکنِ دیگر برای گفتن آن، و نیز تمامی معانی دیگری معطوف می‏کند که می‏توانست پیدا کند.
باغ گذرگاه‏ها...، که می‏توانست بخشی باشد از یک داستان جاسوسی، به سمت یک غافلگیری مهار شده تغییر جهت می‏دهد. در روایت چیزی رخ می‏دهد که پیرنگ اولیه بدون آن هم می‏توانست باشد. قهرمان داستان، که جاسوس است، باید مسئله‏ای را حل کند که به طرز بسیار مغشوشی مطرح شده است. او به خانه شخصی به نام آلبرت می‏رود و آنچه را لازم است آنجا انجام می‏دهد؛ کارش که تمام می‏شود به ما گفته می‏شود که این کار چه بوده است، و معما در بند آخر، همچنان که وعده داده شده بود، حل می‏شود. داستان در شکل کامل‏شده خود واقعیتی معین را به ما القا می‏کند، منتهی این واقعیت چندان هم جالب نیست. جاسوس برای آنکه علامت آغاز بمباران شهری به نام آلبرت را بدهد، مردی به نام آلبرت را، که نامش را در راهنمای تلفن یافته است، به قتل می‏رساند. این نکته گره معما را می‏گشاید، ولی خوب، که چه؟ این معنای بی‏اهمیت جابه‏جا شده تا معنایی دیگر، و حتی داستانی دیگر به وجود آورد - داستانی که از داستان اصلی هم مهمتر است. در خانه آلبرت، علاوه بر نام آلبرت، که به صورت اسم رمز مورد استفاده قرار می‏گیرد، چیز دیگری هم هست: خودِ هزارتو. جاسوس، که کارش سر درآوردن از رازهای دیگران است، ناخواسته به جایگاه راز رفته‏است، آن هم درست در هنگامی که نه به دنبال راز که به دنبال وسیله‏ای برای انتقال یک راز بوده است. آلبرت در خانه خود پیچیده‏ترین هزارتوی عالم را دارد که ساختنش فقط از عهده ذهنی با زیرکی سماجت‏آمیز برمی‏آید، هزارتویی که چیزی نیست مگر یک کتاب. نه کتابی که کسی در آن سردرگم شود بلکه کتابی که خود در هر صفحه‏اش سردرگم شده‏است، یعنی "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ". آلبرت گره از این راز بنیادی گشوده است: ترجمه را پیدا نکرده است (مگر ترجمه‏ای خطی مورد نظرمان باشد، ترجمه‏ای که کشف رمز می‏کند بی‏آنکه رمز را بشکند، ترجمه‏ای که از تفسیر تن می‏زند: انگیزه راز آن است که رازْ مکانِ هندسی تمامی تفاسیر است)؛ او این را تشخیص داده است. می‏داند که کتاب هزارتویی غایی است - ورود به آن همان و گم‏شدن همان؛ و نیز می‏داند که این هزارتو کتابی است که در آن هر چیزی را می‏توان خواند زیرا به همین طریق نوشته شده است (یا نوشته نشده است، زیرا، همچنان که خواهیم دید، چنین نوشتنی غیرممکن است).
درواقع، رمان هزارتویی تسوئی پن فاضل تمامی مسائل مربوط به روایت را حل می‏کند (هرچند طبعاً به شرط اینکه وجود نداشته باشد: در یک روایت واقعی فقط می‏توان حداکثر چند مسئله معدود را طرح کرد):
در همه داستان‏ها وقتی آدم‏ها با چندین راه‏حل روبه‏رو می‏شوند، یکی از آنها را انتخاب می‏کنند و بقیه را حذف می‏کنند؛ در داستان تسوئی پنِ کم و بیش فهم‏ناپذیر همه این راه‏حل‏ها به طور همزمان انتخاب می‏شوند. (خ.ل. بورخس،هزارتوها)
کتاب کامل آنی است که بتواند تمامی همزادهای خود، تمامی آن معبرهای ساده‏ای را که وانمود می‏کنند از کتاب می‏گذرند حذف کند، و یا در جذب تمامی آنها توفیق پیدا کرده باشد: در مورد یک رخداد معین همه تعابیر در کنار هم وجود دارند. کافی است شخصیتی بر در بکوبد، و اگر روایت فی‏البدیهه و آزادانه خلق شود، می‏توانیم انتظار هر چیزی را داشته باشیم. در ممکن است بازشود یا باز نشود، و یا هر راه‏حل دیگری (اگر راه‏حلی در کار باشد)؛ ساختن یک هزار تو بر یک اصل موضوعه مبتنی است: این راه‏حل‏ها کلی قابل شمارش، متناهی یا نامتناهی، را تشکیل می‏دهند. هر روایت معمولاً یکی از این راه‏حل‏ها را برتر می‏نشاند، و بدین ترتیب راه‏حل مذکور محتوم، و یا دست‏کم حقیقی، به نظر می‏رسد: روایت جانبداری می‏کند، در مسیری معین حرکت می‏کند. اسطوره هزارتو متناظر است با فکر یک روایت کاملاً عینی، که در آن واحد طرف همه جوانب را می‏گیرد و آنها را تا خاتمه‏شان بسط می‏دهد: اما این پایان‏بندی ناممکن است، و روایت همیشه فقط تصویر یک هزارتو را ارائه می‏کند زیرا به این دلیل که محکوم به انتخاب یک حد معین است، چاره‏ای ندارد جز آنکه تمامی شاخه شاخه‏شدن‏ها را حذف کند و آنها را در جریان یک گفتمان غرقه سازد. هزارتوی باغ مشابه کتابخانه بابل است، اما کتاب واقعی فقط می‏تواند در هزارتوی ناقص‏بودن خود گم‏شود. درست همان‏طور که بورخس در پیش‏درآمد وعده‏داده بود، راه‏حل در آخرین بند به ما عرضه می‏شود: این بند گویی کلید هزارتو را به ما می‏دهد، به این ترتیب که خاطرنشان می‏کند که تنها ردهای واقعی هزارتو را می‏توان در قالب روایت یافت که متزلزل و متناهی است اما به دقت اجرا شده است. هر داستان از ایده هزارتو پرده برمی‏گیرد، اما تنها بازتاب قرائت‏پذیر را به ما عرضه می‏کند. بورخس توانسته است نمایش خود را به پایان برساند بدون اینکه به دام شیوه شرح و تفصیلات معمولِ نویسندگان سنتی داستان‏های معمایی بیفتد (با توجه به اینکه علم بیانی برای داستان‏های معمایی در قرن هیجدهم پرورانده شد): در داستان مربوط به ملموت(۱۳) کسی هست که داستانی درباره ملموت به ما می‏گوید که در آن کسی هست که... و به دلیل این سیستمِ جعبه‏های چینی هیچ داستانی نمی‏تواند هرگز به انتها برسد. هزارتوی واقعی این است که دیگر هزارتویی در کار نیست: نوشتن یعنی از دست دادن هزارتو.
بنابراین، روایت واقعی به واسطه نبود تمامی روایات ممکن دیگر مشخص می‏شود که روایت از میان آنها می‏توانسته انتخاب شود: این نبودِ قالبْ کتاب را، با قرار دادن آن در کشمکشی بی‏پایان با خود، از درون می‏تراشد. بدین ترتیب، به جای رمزِ نهایتاً سرخوشانه کتابخانه که می‏توان در آن گم شد، به جای باغی آن‏قدر بزرگ که در آن بی‏هدف بچرخیم، حالا رمز بسیار مهم کتاب گمشده را داریم که تنها در ردها و کاستی‏های خود بقا می‏یابد، دانشنامه تلون:
برای من تذکر این نکته کافی است که تناقضات آشکار در جلد یازدهم اساس اصلی اثبات این امراست که جلدهای دیگر وجود دارند، از بس که نظمِ رعایت شده در این جلد روشن و دقیق است. (تلون، واوکبار، اوربیس ترتیوس(۱۴))
تکه‌تکه‌هایی از کتابِ ناقص یا مفقود وجود دارد. بنابراین یاوه نخواهد بود اگر تصور کنیم که بتوان به جای یک کتاب کامل که تمامی ترکیبات را دوباره جمع‏آورد، کتابی آن‏چنان نابسنده نوشت که اهمیتِ آنچه از دست رفته است از لابه‏لای آن بدرخشد:
جدلی مبسوط درباره تألیف رمانی به صیغه اول شخص، که راوی آن واقعیت‏ها را حذف یا تحریف می‏کند و به چنان تناقض‏گویی‏های گوناگونی متوسل می‏شود که فقط بعضی از خوانندگان - تعداد بسیار کمی از آنها - بتوانند از ورای اینها واقعیتی پلید یا مبتذل را ادراک کنند. (همان‏جا)
ترفندهای بورخس همگی در نهایت به امکان چنین روایتی منجر می‏شوند. این اقدام را می‏توان هم توفیق ارزیابی کرد و هم شکست، زیرا بورخس می‏تواند به کمک کاستی‏های یک روایت به ما نشان بدهد که هیچ چیزی را از دست نداده‏ایم.


دسامبر 1964

----------------------------------------------
پانوشت‏ها:
۱. fictive
۲. Fictions
۳. paradox
۴. self - identity
۵. Pierre Mإnard
۶. Imitatio Christi )تقلید/ شبیه مسیح ، نام کتابی است مذهبی مربوط به اوایل قرن پانزدهم  میلادی و منسوب به توماس آکمپیس.
۷. Herbert Quain
۸. Lonnrot
۹. meta-problem
۱۰. plot
۱۱. Valإry
۱۲. discourse
۱۳. Melmoth
۱۴. "Tlخn, Ukbar, Orbis Tertius"عنوان یکی از داستان‏های بورخس درباره تمدن خیالی سیاره‏ای موسوم به "تلون" که شرح آن در دانشنامه‏ای چندین جلدی آمده است. راوی این داستان برحسب اتفاق فقط به جلد یازدهم این دانشنامه دست یافته است.

منبع: سایت دیباچه

 

نگاهی به ادبیات‌ داستانی در ایران

غلام رضا مرادی صومعه سرایی‌

 
تاریخ‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ به‌ سده های نخستین بازمی‌گردد و ادبیات‌ کهن‌ ما با انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌؛ اما داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌ ادامه طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌پردازی‌ حتا جای پایی‌ از این‌ میراث‌ کهن‌ باقی‌ نمانده‌ است‌. ما در این نوشته می کوشیم تا ضمن‌ ارایه‌ ی تاریخ‌ کوتاهی‌ از روند شکل‌گیری‌ و تکامل‌ رمان‌ در جهان‌، تحول‌ تاریخی‌ شیوه‌های‌ قصه‌گویی‌ و داستان‌پردازی‌ در ایران را‌ نیز بکاویم و شماری از نویسندگان‌ و آثار شاخص‌ هر دوره را معرفی کنیم.  

داستان‌نویسی‌ به‌ صورتی‌ که‌ کمال‌یافته‌ترین‌ شکل‌ آن‌ رادر قالب‌ رمان‌ می‌شناسیم‌، به‌ تاریخی‌ برمی‌گردد که‌ تقابل‌ جهان‌بینی‌ نو و کهنه‌، در فاصله ی‌ زمانی‌ اندکی‌ در اروپا و در زمینه‌های‌ فلسفه‌ و دانش‌ و هنر و ادبیات‌ آغاز شده‌ بود. از این‌ زمان‌، رمان‌ از رمانس‌ فاصله‌ می‌گیرد و عالم‌جادویی‌ و مینوی‌ با جهان‌ واقعی‌ در ادبیات‌ داستانی‌ تفاوت‌ می‌یابد.
نقطه ی ‌آغاز  رمان‌ را به‌ عنوان‌ شکل‌ نوینی‌ در ادبیات‌، عمومن "دن‌ کیشوت"  اثر سروانتس‌ (۱۵۴۷-۱۶۱۶) می‌دانند که‌ به‌ دلیل‌ شکل‌ ویژه ی‌ روایتی‌، سرآغاز رمان نویسی به شمار می آید. ولی حرکت‌ رو به ‌پیش‌ رمان‌ پس‌ از سروانتس‌ با دانیل‌ دفو، ساموئل ‌ریچاردسن‌، و فیلدینگ‌ ادامه‌ می‌یابد که‌ هر یک‌ به‌ شیوه ی‌ خاص‌ خود و با استفاده ‌از "طرح‌های‌ غیرسنتی‌" به‌ ادامه ی این‌ حرکت‌ کمک‌ می‌کنند. سپس‌ گوته‌ درآلمان‌، دیکنز و جرج‌ الیوت‌ و والتر اسکات‌ در انگلستان‌، استاندال‌ و بالزاک‌ و فلوبر و زولا در فرانسه‌، هائورن‌ و هنری‌ جیمز و ملویل‌ در امریکای‌ شمالی‌ و گوگول‌ و تورگنیف‌ و داستایفسکی‌ و تولستوی‌ در روسیه‌، رمان‌ را به‌ اوج‌ اقتدار خود رساندند  .رمان‌ با تولستوی‌ که‌ این‌ سلسله‌ را تا نخستین‌ سال‌های‌دهه‌ نخست سده ی‌ بیستم‌ به‌ اوجی‌ تازه‌ برکشید، حرکت‌ رو به ‌پیش‌ خود را همچنان با شتاب طی‌ ‌کرد. سپس‌ همینگوی‌ با ‌ دستیابی‌ به‌ سادگی‌ خاص‌ زبان‌ و نزدیک‌ کردن‌ زبان‌ به‌ گفتار، ادامه‌دهنده ی‌ مسیر رمان‌ شد. پس‌ از وی‌ ویرجینیا ولف‌ در  "به‌ سوی‌ فانوس‌ دریایی‌"،  جیمز جویس‌ در  "بیداری‌ خانواده"‌ و "اولیس"‌ کوشیدند نثر را با شعر پیوند بزنند و با استفاده‌ از کلام‌ شعرگونه‌ شیوه‌های‌ بیانی ‌قوی تری‌ را بیافرینند.

داستان نویسی‌ امروز ایران‌ بر بستر جریانی‌ که‌ نزدیک به‌ صد سال‌ از عمر‌ آن‌ می‌گذرد، گذر کرده‌ است‌، ولی داستان‌نویسی‌ در ایران‌، دیرنده‌تر از این‌ تاریخ‌ است‌. اصولن هنگامی‌ که‌ در ادبیات‌ جدید به‌ عنصر داستان‌ توجه‌ می‌کنیم‌، به‌ معنای‌ "پی‌جویی‌" می‌رسیم‌ که‌ در واقع‌ مفهوم‌ قصه‌ در قرآن‌ است‌ و مفهوم‌ تسلسل‌ و تداوم‌ و این‌ که‌ بعد چه‌روی می دهد از آن بر می آید. سوره‌ ۱۲ قرآن‌، سوره ی‌ یوسف، تنها سوره‌ای‌ است‌ که‌ به‌ طور مشخص‌ و انحصاری‌ درباره‌ یک‌ داستان‌ صحبت‌ می‌کند و موضوع‌ آن‌ نیز ماجراهای‌ زندگی‌  یوسف‌ است‌؛ در آغاز سوره‌ اشاره‌ای ‌است‌ به‌ قصه‌گویی‌ خداوند و این‌ که‌ این‌ قصه‌ (قصه‌ یوسف‌) به ترین ‌قصه‌هاست‌ و خداوند روایت‌گر حقیقت‌ این‌ قصه‌ است‌. در این‌ قصه‌ اتفاق‌ پشت ‌اتفاق‌ روی‌ می‌دهد؛ هر آیه‌ حکایت‌گر رویداد‌ تازه‌ای‌ است‌ و نماد و اشاره‌ سراسر آن‌ را آراسته‌؛ تعبیر "احسن‌ القصص‌" به‌ دلیل‌ عمق‌ و وجه های‌ گوناگون این‌ داستان‌،با موضوع‌ آن‌ تناسبی‌ منطقی‌ دارد.
نامِ سوره ی‌ ۲۸ قرآن‌ نیز که‌ داستان‌ ‌ موسا در آن‌ مطرح‌ شده‌، "قصص‌" است‌، یعنی‌ سوره ی‌داستان‌ها و همین‌ داستان‌هاست‌ که‌ از باب‌ حقیقت‌ و نسبت‌ به‌ امر واقع‌، سرشار از عبارت‌ها و اشاره‌هاست‌ و رازهای‌ نهفته‌ بسیاری‌ در خود دارد. این‌ لایه‌های‌نهفته‌ در قرآن‌ در طول‌ زمان‌ به‌ زبان‌های‌ گوناگونی‌ تفسیر و بازنویسی‌ شده‌ و از دل‌ این‌ قصه‌ها قصه‌های‌ دیگری‌ بازآفریده‌ و برگرفته‌ شده‌ است‌. در ادبیات‌ عرفانی‌ به‌ ویژه‌ در مثنوی‌ مولوی‌، نگاه‌ تازه‌ای‌ به‌ قصه‌های‌ قرآن‌ به ویژه‌ به‌ قصه ی‌ یوسف‌ شده‌ است‌  و این‌ رشته‌ هیچ‌گاه‌ در هزار سال ‌ادبیات‌ منظوم‌ و منثور ایران گسسته‌ نشده‌ است‌.


۱- داستان‌نویسی‌ در ادبیات‌ کهن‌ ایران‌:
ادبیات‌ کهن‌ ایران‌ به‌ انواع‌ و اقسام‌ صورت‌های‌ داستانی‌ افسانه‌، تمثیل‌، حکایت‌ و روایت‌ آمیخته‌ است‌. ولی داستان‌نویسی‌ جدید ایران‌، ادامه ی‌ طبیعی‌ و منطقی‌ این‌ ادبیات‌ نیست‌ و در شیوه‌ ی جدید داستان‌ حتا کم‌تر جای‌ پایی‌ از ادبیات‌ کهن‌ ما دیده‌ نمی‌شود؛ امکانات‌ داستان‌نویسی‌ قدیم‌ در جریان‌ داستان‌ جدید راه‌ نجسته‌ است‌ و درست‌ به ‌همین‌ دلیل‌، مخاطب‌ اصلی‌ داستان‌ امروز از تاریخ‌ دیرین‌ داستانی‌ ما بی‌اطلاع ‌است‌ و آن‌ را جز به‌ شکل‌ جدیدش‌ نمی‌شناسد.
شاهنامه ی‌ فردوسی‌، ویس‌ و رامین‌ فخرالدین‌ اسعد، پنج‌ گنج‌ نظامی‌ و گلستان‌ و بوستان‌ سعدی‌ به ‌همراه‌ نمونه‌های‌ فراوان‌ دیگر همچون‌ سیاست‌نامه‌ که‌ دارای‌ قصه‌هایی‌ در دانش‌ کشورداری‌ است‌، و اسرارالتوحید که‌ دارای قصه‌هایی‌ در احوال‌ عارفان ‌است‌، عقل‌ سرخ‌ و آواز پر جبرییل‌، که‌ عرفان‌ و استوره‌ در آن ها درآمیخته ‌است‌، تاریخ‌ بیهقی‌ که‌ قصه‌های‌ تاریخی‌ آن‌ در عین‌ سادگی‌، بسیار جذاب‌ و خواندنی‌ است‌، بخشی‌ از تاریخ‌ ادبیات‌ داستانی‌ ما را شکل‌ می‌دهند. این‌ تاریخ‌ در سیر خود با حکایت های‌ تمثیلی‌ و استعاری‌ کلیله‌ و دمنه، قصه‌های‌ تمثیلی‌ و تربیتی‌ قابوس‌نامه، حکایات‌ پراکنده‌ ی جوامع‌الحکایات ‌و لوامع‌الروایات‌ و داستان‌های‌ عامیانه‌ای‌ همچون‌ هزار و یک‌ شب‌، سمک‌ عیار، رموز حمزه‌، حسین‌ کرد شبستری‌، امیر ارسلان‌ نامدار  و ... کامل‌ می‌شود.

۲- شگل‌گیری‌ رمان‌ در آستانه‌ مشروطیت‌
یحیی‌آرین‌ پور در جلد دوم‌  "از صبا تا نیما"  می‌نویسد: "رمان‌ و رمان‌نویسی‌ به‌ سبک ‌اروپایی‌ و به‌ معنای‌ امروزی‌ آن‌ تا شصت‌ هفتاد سال‌ پیش‌ که‌ فرهنگ‌ غرب‌ در ایران‌ رخنه‌ پیدا کرده، در ادبیات‌ ایران‌ سابقه‌ نداشت‌. ابتدا رمان‌ها به ‌زبان‌های‌ فرانسه‌ و انگلیسی‌ و روسی‌ و آلمانی‌ یا عربی‌ و ترکی‌ به‌ ایران‌ می‌آمد، و کسانی‌ که‌ به‌ این‌ زبان‌ها آشنا بودند، آن‌ها را می‌خواندند و استفاده‌ می‌کردند. سپس‌ رمان‌هایی‌ از فرانسه‌ و سپس انگلیسی‌ و عربی‌ و ترکی‌ استانبولی ‌به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شد ... این‌ ترجمه‌ها بسیار مفید و ثمربخش‌ بود، زیرا ترجمه‌کنندگان‌ در نقل‌ متون‌ خارجی‌ به‌ فارسی‌، قهرن از همان‌ اصول‌ ساده‌نویسی‌ زبان‌اصلی‌ پیروی‌ می‌کردند و با این‌ ترجمه‌ها در حقیقت‌، زبان‌ نیز به‌ سادگی‌ و خلوص ‌گرایید و بیان‌، هرچه‌ گرم‌تر و صمیمی‌تر شد و از پیرایه ی‌ لفظی‌ و هنرنمایی‌های ‌شاعرانه‌ که‌ به‌ نام‌ فصاحت‌ و بلاغت‌ به ‌کار می‌رفت‌، به‌ مقدار زیادی‌ کاسته‌ شد ".
رواج‌ ترجمه ی‌ رمان‌های‌ غربی‌ و نظیره‌نویسی‌ آن‌ها در ایران‌، بی‌شک‌ به حرکت‌های‌ اجتماعی‌ یاری رسانده‌ است‌ که‌ حاصل‌ آن‌ آشکار شدن‌ تضاد میان‌ حکومت‌ و مردم‌ و نتیجه ی‌ نهایی‌ آن‌ امضای‌ فرمان‌ مشروطیت‌ توسط‌ مظفرالدین‌شاه‌قاجار بود و در ادامه‌، اصلاحات‌ اداری‌، بسط‌ تجدد و ترقی‌، گسترش‌ علوم‌ جدید،گام ‌به ‌گام‌ پذیرش‌ اجتماعی‌ یافت‌ و نوگرایی‌ در فرهنگ‌، کم‌کم‌ بخشی‌ از نیاز عمومی‌ جامعه‌ شد و "شکل‌ ساده‌ و تعلیمی‌ نثر منشیانه‌ قاجاری‌، یعنی‌ سبک‌ قائم‌مقام‌ فراهانی‌، امیر نظام‌ گروسی‌ و مجدالملک‌ سینکی‌ در برخورد با فرهنگ‌ غرب‌، روش‌ جدلی‌ و منطقی‌" پذیرفت‌.
تاریخ‌ قصه‌نویسی‌ در ایران‌، تاریخ‌ انقلاب‌ در زبان‌ نیز هست‌، زبانی‌ که‌ پس‌ از مشروطیت‌ به‌ سوی‌ نحوه ی‌ گفتار مردم‌ عادی‌ آمده‌ است‌ و خود را از معانی‌ بیان‌ پر تکلف‌ و بی هوده‌ ی لفظی نوعی‌ "زبان‌ مجلسی‌" نه‌ اجتماعی‌، رهایی‌ داده‌ است‌  .
درک‌ ضرورت‌ تحول‌ در زبان‌ نگارش‌ تا آن‌ حد برای‌ روشنفکران‌ و روشن‌بینان‌ جامعه‌ آسان‌ شده‌ بود که‌ در بسیاری‌ از یادداشت‌ها و نامه‌های‌ بر جای‌ مانده‌ از آغاز مشروطیت‌، به‌ این‌ ضرورت‌ تغییر شیوه ی‌ نگارش‌ و دستیابی‌ به‌ نگارشی‌ که‌ نتیجه ی آن‌، گونه ی‌ ادبی‌ جدیدی‌ باشد، برای‌ بازتاب درست ‌تحولات‌ اجتماعی‌، اشاره‌ شده‌ است.
تنی‌ چند از پژوهندگان‌ ادبیات‌ مشروطه‌ و تاریخ‌ بیداری‌ ایرانیان‌، ساده‌نویسی‌ و شکل‌ بیانی‌ مؤثری‌ را که‌ در آخرین‌ سال‌های‌پیش از مشروطه‌ در ایران‌ رواج‌ یافته‌ بود، در پیدایی‌ این‌ تحول‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ بی‌تأثیر ندانسته‌اند و به ‌ویژه‌ کتاب‌هایی‌ همچون‌ "سیاحت‌نامه‌ ابراهیم‌بیگ"‌  اثر زین‌العابدین‌ مراغه‌ای‌ را - که‌ توانسته‌ است ‌فساد دوران‌ سال‌های‌ قبل‌ از مشروطیت‌ را با قلمی‌ که‌ یادآور توانایی‌های‌ ولتر در نشان‌ دادن‌ و رسوا کردن‌ عوامل‌ فساد است‌، رقم‌ بزند ـ در این‌ فرایند، اثرگذار و شایان‌ توجه‌ می‌دانند و همچنین‌ ترجمه ی‌ میرزا حبیب‌ اصفهانی‌ از کتاب‌ "حاجی‌بابای‌ اصفهانی‌" نوشته ی‌ جیمز موریه‌ ـ که‌ نثر آن‌ برخاسته‌ از نثر منشیانه ی ‌قاجاری‌ و وضوح‌ و بی‌تکلفی‌ شیوه‌ ی داستان‌نویسی‌ فرنگی‌ و توجه به‌ اصطلاحات‌، واژه ها و مثل های‌ بومی‌ ایران‌ است‌ ـ بر آثار دو نویسنده‌ بزرگ‌ بعدی‌: علی‌اکبردهخدا و محمدعلی‌ جمال زاده‌ به‌ طور مستقیم‌ مؤثر می‌دانند و این‌ ترجمه‌ را به‌شکلی‌، سَلَف‌ واقعی‌ نثر داستانی‌ امروز ایران‌ برمی‌شمارند  .

۱- ۲- نخستین‌ نویسندگان

۱- ۱- ۲- آخوندزاده‌
برای‌ یافتن‌ نخستین‌ رمان‌ ایرانی‌ باید به‌ سال‌ ۱۲۵۳ش‌ بازگردیم‌؛ سالی‌ که‌  "ستارگان‌ فریب‌ خورده‌ ـ حکایت‌ یوسف‌شاه‌ " نوشته ‌م‌.ف‌ آخوندزاده‌ (۱۱۹۱-۱۲۵۷) را میرزا جعفر قرچه‌داغی‌ به‌ فارسی‌ بر‌گرداند. آدمیت‌، آخوندزاده‌ را پیشرو فن‌ نمایش نامه‌نویسی‌ و داستان‌پردازی‌ اروپایی‌ درخطه ی‌ آسیا دانسته‌ و اهمیت‌ او را نه‌ در تقدم‌ او بر دیگر نـویسنـدگـان‌ خـاورزمیـن‌، کـه‌ در خبـرگی‌ او و تکـنیک‌ مـاهرانـه‌ای‌ می‌دانـد کـه‌ او در نمایش نامه‌نویسی‌ و داستان‌پردازی‌ جدید به‌ کار بسته‌ است‌  .
۲-۱-۲- طالبوف‌
اگر آخوندزاده‌ را نخستین نویسنده ی‌ رمان‌ ایرانی‌ بدانیم‌ که‌ اثر او به‌ زبانی‌ غیر از فارسی‌ تدوین‌ و سپس‌ به‌ فارسی‌ ترجمه‌ شده‌ است‌، لزومن باید از نخستین کسی‌ که‌ نوشته‌ای‌ نزدیک‌ به‌ رمان‌ و به‌ زبان‌ فارسی‌ از او بر جای مانده‌ است‌ نام‌ برد: عبدالرحیم‌ طالبوف‌ تبریزی‌ که‌ در سال‌ ۱۲۵۰ ق‌ در تبریز زاده شد و هشتاد سال‌ زندگی‌ کرد. از نوجوانی‌ به‌ قفقاز رفت‌ و تا پایان عمر در آن جا زیست‌. قفقاز در آن‌ روزگار نزدیک‌ترین‌ کانون‌ اندیشه‌های‌ نو‌ به‌ ایران‌ بود. طالبوف‌ که‌ از طریق‌ زبان‌ روسی‌ اطلاعاتی‌ به‌ دست‌ آورده‌ بود، از راه‌ قلم‌ به‌ بیداری‌ مردم‌ می‌کوشید و آنان‌ را به‌ معایب‌ حکومت‌ استبدادی‌ و لزوم‌ مشروطه‌ آشنا می‌کرد. معروف‌ترین‌ اثر طالبوف‌  "کتاب‌ احمد" است‌. قهرمان ‌کتاب‌، فرزند خیالی‌ نویسنده‌ است‌ که‌ پرسش های‌ ساده‌ و در عین‌حال‌ حساسی‌ درباره ی ‌اوضاع‌ ایران‌ و علل‌ عقب‌ماندگی‌ آن‌ از پدر می‌پرسد و این‌ پرسش‌ و پاسخ‌، آیینه ی‌تمام‌نمایی‌ از مشکلات‌ و گرفتاری‌های‌ ایرانِ آن‌ روز را باز می‌تابانَد  .
 ۲-۱-۳- زین‌العابدین‌ مراغه‌ای‌
زین‌العابدین ‌مراغه‌ای‌ (۱۲۵۵-۱۳۲۸ ق‌) که‌ او نیز در جوانی‌ مهاجرت‌ کرد، از دیگر کسانی‌ است‌که‌ اثر معروف‌ او  "سیاحت‌نامه‌ ابراهیم‌ بیگ"‌ ، از نظر قدرت‌ نفوذ بر اندیشه‌ و افکار جامعه ی‌ ایران‌ و هواداران‌ ترقی‌ و اصلاحات‌، کم‌نظیر بوده‌ است‌.

۳- شکل‌گیری‌ رمان‌ تاریخی‌
 پس‌ از طالبوف‌ و مراغه‌ای‌، در سال‌های‌ ۱۲۸۴-۱۳۰۰ق‌ که‌ مردم‌ برای‌ به‌ سرانجام‌ رساندن‌ انقلاب‌ مشروطه‌ می‌کوشیدند و جنبش‌ ضد استعماری‌ در گوشه‌ و کنار مملکت‌ به‌ راه‌ افتاده‌ بود، رمان‌ تاریخی‌ به‌ عنوان‌ مطرح‌ترین‌ گونه‌ ادبی‌ رخ‌ نمود.
عمومن از محمدباقر میرزا خسروی‌ کرمانشاهی‌ (۱۲۲۶-۱۲۹۸ ق‌) یکی‌ از پیشروان‌ نثر نو‌ ادبی‌ به‌ عنوان‌ نویسنده‌ ی نخستین‌ رمان‌ تاریخی‌ ایران‌ نام‌ می‌برند. او رمان‌ "شمس‌ وطغرا" را در سال‌ ۱۲۸۷ ق‌ نوشت‌ و در آن‌، دوره ی‌ آشفته ی‌ حمله ی‌ مغول‌ را به‌ ایران‌، ترسیم‌ کرد. با این‌که‌ زمینه ی‌ اثر، تاریخی‌ است‌، خسروی‌ کوشیده‌ روایتی‌ عاشقانه ‌و گیرا، پر از ماجراهای‌ هیجان‌آفرین‌ پدید آورد.
شیخ‌موسی‌ کبودرآهنگی‌ ‌در سال‌ ۱۲۹۸ ق‌ رمان‌ تاریخی‌ "عشق‌ و سلطنت"‌ یا "فتوحات‌ کورش‌ کبیر" را چاپ کرد؛ میرزاحسن‌خان‌ بدیع‌ نصرت‌الوزاره‌ با چاپ‌ رمان‌ "داستان‌باستان" در سال‌ ۱۲۹۹ق‌. در تهران‌، و صنعتی‌زاده‌ کرمانی‌ با چاپ‌ "دام‌گستران" و رمان‌ تاریخی‌ "داستان‌ مانی"، نخستین‌ رمان‌های‌ تاریخی‌ را پدید آوردند.

۴- شکل‌گیری‌ رمان‌ اجتماعی‌ در ایران‌
صنعتی‌زاده ‌علاوه‌ بر رمان‌ تاریخی‌، رمان‌ اجتماعی‌ نیز نوشت‌ که‌ به‌ قول‌ نویسنده‌ ی "از صبا تا نیما" ، رمان‌ "مجمع‌ دیوانگان" او نخستین‌ اتوپیا (مدینه‌ فاضله‌) در زبان ‌فارسی‌ است‌. مشفق‌ کاظمی‌ با نوشتن‌ "تهران‌ مخوف"، عباس‌ خلیلی‌ با رمان‌های‌ "روزگار سیاه"‌  (۱۳۰۳)  "انتقام"‌ (۱۳۰۴) و حاج‌ میرزا یحیی‌ دولت‌آبادی‌ با نوشتن‌ رمان‌ "شهرناز" در سال‌ ۱۳۵۵ ق‌. نوع‌ دوم‌ از رمان‌های‌ فارسی‌ را که‌ زمینه ی ‌اجتماعی‌ در آن‌ها تعمیم‌ بیش تری‌ داشت‌، با نمایش‌ گوشه‌هایی‌ از زندگی‌ معاصر، یا معایب‌ و مفاسد آن‌، پدید آوردند.

۵- داستان‌ مدرن‌ (پیش‌ از دهه‌ ی ۴۰)
۱- ۵ - جمال زاده‌؛ آغازگر راه‌
آن چه‌ به‌ عنوان‌ قصه‌ به‌ معنای‌ امروزی‌ و به‌ صورت‌ یک‌ شکل‌ نو ادبی‌ در غرب‌ بیش‌ از ۳۰۰ سال‌ سابقه‌ دارد، در ایران‌ عمر‌ آن‌ به‌ ۱۰۰ سال‌ نمی‌رسد و مجموعه ی‌ قصه‌های‌ کوتاه‌ "یکی‌ بود یکی‌ نبود" ،سرآغاز قابل‌ اعتنای آن‌ است‌.
با  یکی‌ بود یکی‌ نبود یکی‌ از مهم‌ترین‌ رویدادهای ادبی‌ تاریخ‌ ادبیات‌ ایران‌ روی داده است‌. "با جمال زاده‌ نثر مشروطیت‌ قدم‌ در حریم‌ قصه‌ می‌گذارد و حکایت‌های‌ پیش‌ از مشروطیت‌ به‌ سوی ابعاد چهارگانه‌ ی قصه‌ یعنی‌: زمان‌، مکان‌، زبان‌ و علیت‌ روی‌ می‌آورند و کاریکاتورهای‌ دهخدا جای‌ خود را به‌ کاراکترهای‌ جمال زاده‌ می‌دهند؛ اگر چه‌ این‌ کاراکترها خود در مقایسه‌ با شخصیت‌های‌ قصه‌های‌ هدایت‌ و چوبک‌ و آل‌احمد، کاریکاتورهایی‌ بیش‌ نیستند، آن‌ها از یک‌ جوهر شخصی‌ و تا حدی‌ تشخصّ فردی ‌برخوردار هستند که‌ به‌ آسانی‌ می‌توان‌ آن‌ها را از کاریکاتورهای‌ اغراق‌ شده ی‌ چرند و پرند جدا کرد. عامل‌ علیت‌ ـ هر قدر هم‌ ناچیز ـ موقعیت‌ کاراکترهای‌ جمال زاده‌ را از کاریکاتورهای‌ دهخدا جدا می‌کند و از همه‌ بالاتر همه‌ یا بیش تر عوامل‌ و عناصر قصه ی‌ قراردادی‌ و قصه‌نویسی‌ حرفه‌ای‌، در قصه‌نویسی‌ جمال زاده‌ دیده‌می‌شود ".
هم ‌زمان‌ با جمال زاده‌، حسن‌ مقدم‌ (علی‌ نوروز) نیز چند داستان ‌کوتاه‌ نوشت‌؛ ولی‌ داستان‌نویسی‌ را چندان‌ جدی‌ نگرفت‌ و بعدها به ‌نمایش نامه‌نویسی‌ روی‌ آورد. اما جمال زاده‌ (۱۲۷۶-۱۳۷۷ق‌.) نخستین‌ ایرانی‌ای‌ است‌که‌ با نیت‌ و قصد و آگاهانه‌ و با ترکیبی‌ داستانی‌ و نه‌ مقاله‌ای‌، به‌ نوشتن ‌پرداخت‌ و نخستین داستان‌های‌ کوتاه‌ فارسی‌ را به‌وجود آورد. اگرچه‌ تا قبل‌ از هدایت‌، نیما و پیش‌ از او ـ و حتا‌ پیش‌ از جمال زاده‌ ـ علی‌ عمو (نویسنده ی‌ نشریه‌ ی خیرالکلام‌ رشت‌) و کریم‌ کشاورز (نویسنده ی‌ داستان‌ کوتاه‌ "خواب"‌ در مجله ی‌ فرهنگ‌ رشت‌) و دهخدا در نوشتن‌ داستان‌واره‌های‌ کوتاه‌ و مضمون های‌ زندگی‌ روزمره‌، جای‌ درخور ستایشی‌ دارند.
 ۲-۵-  هدایت‌
پس‌ از جمال زاده‌ باید از صادق‌ هدایت‌ به‌عنوان‌ شایسته‌ترین‌ میراث‌دار او نام‌ برد. هدایت‌ از فارغ‌التحصیلان‌ دارالفنون‌ و دبیرستان‌ سن‌ لویی‌ تهران‌ بود که‌ در سال‌ ۱۳۰۵ ش‌ با کاروان‌ دانش‌آموزان‌ اعزامی‌ به‌ اروپا به‌ بلژیک‌ فرستاده‌ شد تا در رشته ی‌مهندسی‌ راه‌ و ساختمان‌ تحصیل‌ کند؛ ولی او یک‌ سال‌ بعد برای‌ تحصیل‌ در رشته ی‌معماری‌ رهسپار پاریس‌ شد.  "هدایت‌ در اواخر سال‌ ۱۳۰۸ و اوایل‌ ۱۳۰۹ ش‌ نخستین‌ داستان‌های‌ زیبای‌ خود را به‌ نام‌های‌:  مادلن‌، زنده‌ به‌گور، اسیر فرانسوی‌ و حاجی‌ مراد در پاریس‌ نوشت و پس‌ از بازگشت‌ به ‌ایران‌ داستان‌ آتش‌پرست‌ و سپس‌ داستان‌های‌ داوود گوژپشت‌، آبجی‌ خانم‌  و مرده‌خورها  را در تهران‌ نوشت‌ و آن‌ها را با نوشته‌های‌ پاریس‌ یکجا در مجموعه‌ای‌ به‌ نام‌  "زنده‌ به‌گور" در سال‌ ۱۳۰۹ ش‌. منتشر کرد ".
بنابراین‌  زنده‌ به‌گور  نقطه ی‌ تحول‌ داستان‌نویسی‌ ایران‌ است‌ و از این‌ زمان ‌باید حیات‌ ادبی‌ جدیدی‌ را در ایران‌ در نظر گرفت. هدایت‌، در سال‌ ۱۳۱۵ ش‌. به ‌بمبئی‌ رفت‌. این‌ سفر اگر چه‌ کم‌تر از یک‌ سال‌ طول‌ کشید، موجب‌ شد که‌ او افزون ‌بر یافتن‌ اطلاعات‌ گسترده ای‌ درباره ی‌ ادبیات‌ فارسی‌ میانه‌ (پهلوی‌)، شاهکار معروف‌خود  "بوف‌ کور"  را که‌ در تهران‌ آغاز کرده‌ بود، به‌ پایان رسانَد و آن‌ را درهمان‌ سال‌ ۱۳۱۵ با خط‌ خود به‌ صورت‌ پلی‌ کپی‌ در نسخه های‌ اندکی و به‌ قولی‌ در ۱۵۰ نسخه‌ تکثیر کند. آل‌احمد بوف‌ کور را معروف‌ترین‌ اثر هدایت‌ می‌داند که‌به‌ دنبال‌ خود سلسله‌ای‌ از "بوف‌ کور" ها به‌ وجود آورده‌ است‌. "هدایت‌ در بوف‌کور  همه ی‌ زرّادخانه‌های‌ هنری‌ خود را به‌ نمایش‌ گذاشته‌ است‌؛ جمله‌ها موجز، فشرده‌، شاعرانه‌ و با وجود سهل‌انگاری‌های‌ لفظی‌، مؤثر و فصیح‌ است‌. در پرداخت ‌ساخت‌ ساده‌ و انعطاف‌پذیر رمان‌ که‌ هم‌ لحظه‌های‌ شاعرانه‌ و ظریف‌ را باز می‌گوید و هم‌ صحنه‌های‌ پرخشونت‌ را ... توفیقی‌ چشمگیر دارد ".
 ۳- ۵ - بزرگ‌ علوی‌
علوی‌ که‌ هم‌چون‌ هدایت‌ از روشنفکران‌ تحصیل‌کرده ی‌ اروپا به‌ شمار می‌آید، نخستین‌ قصه‌های‌ قابل‌ توجهش‌، مربوط‌ به‌ همان‌ سال‌های‌ تحصیل‌ در اروپاست‌ که‌در آن‌ها نوعی‌ گرایش‌های‌ رمانتیک‌ نزدیک‌ به‌ روحیه ی‌ ایرانی‌ وجود دارد. او به‌تدریج‌ شیوه ی کار خود را تغییر داد و قصه‌های‌ ممتازی‌ همچون‌:  نامه‌ها، رقص‌ مرگ‌، گیله‌مرد و رمان‌ "چشم‌هایش" را نوشت‌. ساختار این‌ رمان‌ ـ که‌ شاید بتوان‌ آن‌ را به ترین‌ اثر علوی‌ دانست‌ ـ با وجود وصف‌ صحنه‌های‌ اجتماعی‌ آن‌-  غنایی‌ است‌. این‌ شیوه‌ در داستان‌های‌ کوتاه‌ او نیز راه‌ یافته‌ است‌. چمدان‌، نامه‌، ورق‌پاره‌های‌ زندان‌، میرزا، ۵۳ نفر، موریانه‌ و هویت‌  (۱۳۷۷) از دیگر آثار اوست‌.

 ۴-۵ - صادق چوبک‌
"خیمه‌شب‌بازی"‌ نخستین مجموعه ی‌ قصه‌های‌چوبک‌ است‌ که‌ در‌ سال‌ ۱۳۲۴ش به‌ شیوه ی‌ قصه‌نویسان‌ پیشرو پدید آمده‌ و بر آثار نسل‌ نویسندگان‌ هم‌عصر او و پس‌ از وی‌ سایه‌ افکنده ‌است‌. براهنی‌ قصه‌های‌کوتاه‌ چوبک‌ را در تلفیقی‌ متناسب‌ با تکنیک‌ ادگار آلن‌پو (قصه‌نویس‌ و شاعر آمریکایی‌) و تکنیک‌ قصه‌نویسی‌ اواخر سده ی نوزده‌ روسیه‌ می‌داند. ولی رمان‌" تنگسیر"  را که‌ بر پایه ی‌ جهان‌بینی‌ رئالیستی‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌، به‌ لحاظ ‌ویژگی‌های‌ نثری‌، زیباترین‌ اثر چوبک‌ دانسته‌اند. پس‌ از تنگسیر، سنگ‌ صبور آخرین‌ رمان‌ چوبک‌ است‌. پس‌ از خیمه‌شب‌بازی‌ سه‌ مجموعه‌ ی دیگر از قصه‌های‌کوتاه‌ چوبک‌ به‌ نام‌های‌:  انتری‌ که‌ لوطی‌اش‌ مرده‌ بود، روز اول‌ قبر و چراغ‌ آخر، نیز چاپ‌ و منتشر شده‌ است‌.
۵-۵- به‌آذین‌
به‌آذین‌ (محمود اعتمادزاده‌) پرکارترین‌ و تأثیرگذارترین‌ نویسنده‌ای‌ است‌که‌ برای‌ مقابله‌ با سنت‌های‌ تاریخ‌نویسی‌ در رمان‌ و مفاخره‌ به‌ گذشته‌های‌ دور، به‌ نگارش‌  "دختر رعیت"‌  (۱۳۳۱) دست‌ زد که‌ در شمار نخستین‌ داستان‌های‌ روستایی ‌واقع گرایانه ی‌ فارسی‌ قرار می‌گیرد. از به‌آذین‌ پیش از نشر دختر رعیت‌، دو مجموعه‌ داستان‌ به‌ نام‌های‌ پراکنده‌  (۱۳۲۳) و  به‌ سوی‌ مردم‌  (۱۳۲۷) انتشار یافته‌ است‌. ولی مجموعه‌ داستان‌ "مهره‌ مار" و رمان‌ "از آن‌ سوی‌ دیوار" (۱۳۵۱) از آثار جدیدتر اوست‌ که‌ در مجموع‌ از آثار گذشته ی‌ او چندان‌ فاصله‌ نگرفته ‌است‌.
۶-۵ - جلال آل‌احمد
آل‌احمد که‌ در داستان‌هایش‌ به‌نوعی‌ تعادل‌ و تصویر بی‌طرفانه‌ از صحنه‌های‌ زندگی‌ دست‌ یافته‌ است‌، نویسنده‌ای‌ است‌ مسئول‌ و متعهد؛ با نگاهی‌ اجتماعی‌تر نسبت‌ به‌ پیشینیان‌ خود و فردیتی‌ کم‌تر و با تعهد آمیخته‌ با منش‌ روشنفکری‌ اجتماع‌گرا که‌ عمومن آثارش‌ در وجه های گوناگون، خالی‌ از این‌ دیدگاه‌ و نگرش‌ نیست‌.  مدیر مدرسه‌، نفرین ‌زمین‌، سه‌ تار، زن‌ زیادی‌، پنج‌ داستان‌، دید و بازدید  و "ن‌ و القلم"  ازمشهورترین‌ آثار داستانی‌ اوست‌. اگر چه‌ چند تک‌ نگاری‌ و کتاب‌های‌ "غرب‌زدگی‌" و "در خدمت‌ و خیانت‌ روشنفکران"‌ نیز از آثار مشهور اوست‌، که‌ تفکر اجتماعی‌ و ادبی‌ نویسنده‌ را تا پس‌ از سال‌های‌ چهل‌، نشان‌ می‌دهد.
۷- ۵ -ابراهیم گلستان‌
ابراهیم‌ گلستان‌ در نخستین مجموعه ی‌ داستانش‌  "آذر ماه‌ آخر پاییز"  (۱۳۲۸) نشان‌ داده‌ است‌ که‌ در به‌کارگیری‌ صنعت‌ داستان‌نویسی‌، به‌ ویژه‌ پیروی‌ از شیوه‌ و شگرد نگارشی‌ فالکنر، چیره‌دست‌ است‌.  شکار سایه‌، اسرار گنج‌دره‌ جنی‌ و "جوی‌ و دیوار" و "تشنه‌" از دیگر مجموعه‌های‌ داستانی‌ اوست‌ که‌ نویسنده‌ در مجموع‌ آن‌ها در شکستن‌ زمان‌ و به‌ زمان‌ حال‌ آوردن‌ رویدادها‌، موفق‌ بوده‌ است‌.
۸-۵ - بهرام‌ صادقی‌
هم‌ ارز با آل‌احمد و گلستان، بهرام‌ صادقی‌ سر برمی‌کند و از سال‌ ۱۳۳۷ نخستین‌ قصه‌هایش‌ را در مجله ی سخن‌ به‌ چاپ‌ می‌رساند. صادقی‌ جست‌وجوگر لایه‌های‌ عمیق‌ ذهنی ‌بازماندگان‌ نسل‌ شکست‌ است‌. دو اثر معروف‌ صادقی‌ عبارتند از:  ملکوت‌، "سنگر و قمقمه‌های‌ خالی".

۶- داستان‌ مدرن‌ (پس‌ از دهه‌ ی ۴۰)
از دهه‌ چهل‌ به‌این‌ سو، به‌تدریج‌ باید حساب‌ تازه‌ای‌ برای‌ ادبیات‌ داستانی‌ ایران‌ گشود: غلامحسین‌ ساعدی‌ در نمایش‌ و تشریح‌ فقر، هوشنگ‌ گلشیری‌ با آوردن‌ تکنیک‌تازه‌ای‌ در نوشتن‌ ـ به‌ویژه با شازده‌ احتجاب‌ ـ، نادر ابراهیمی‌ با حکایت های ‌شبه‌ کلاسیک‌، جمال‌ میرصادقی‌ با ایجاد طیف‌ جدیدی‌ از قصه‌ در حد فاصل‌ زندگی‌سنتی‌ و نو و محمود دولت‌ آبادی‌ با رئالیسمی‌ برخاسته‌ از مکتب‌ گورکی‌ و توانایی‌ کم‌مانند در توصیف‌ و بیان‌ حرکت‌،  احمد محمود، اسماعیل‌ فصیح‌، علی‌اشرف‌ درویشیان‌، ناصر ایرانی‌، علی‌محمد افغانی‌، منصور یاقوتی‌ و نسل‌جدیدی‌ از نویسندگان‌ هم‌چون‌: احمد مسعودی‌، محمود طیاری‌، مجید دانش‌، آراسته‌ و ... و زنان‌ داستان‌نویسی‌ چون‌ مهشید امیرشاهی‌، گلی‌ ترقی‌، شهرنوش‌ پارسی‌پور، غزاله‌ علیزاده‌ و چهره‌ شاخص‌ این‌ گروه‌، سیمین‌ دانشور، هریک‌ بخش‌ عمده‌ای ‌از تحول‌ داستان‌نویسی‌ سال‌های‌ پس‌ از چهل‌ را به‌ خود اختصاص ‌دادند.
۱-۶ - سیمین‌ دانشور
سیمین‌ دانشور در این‌ میان‌ با نوشتن‌ رمان‌ سووشون‌ (۱۳۴۸) به‌ سرعت‌ به‌ برجستگی‌ شایسته‌ای‌ رسید.
برای ‌سووشون‌ در بخش رمان‌ اجتماعی‌ ایران‌ منزلت‌ مهمی‌ قایلند و این‌ اثر را نخستین ‌اثر کامل‌ در نوع‌ "رمان‌ فارسی‌" به‌ شمار می‌آورند. سیمین‌ دانشور چند مجموعه ی‌ داستان‌ کوتاه‌ و دو جلد از رمان‌ "جزیره‌ سرگردانی"‌ را نیز در سال‌های‌ اخیر نوشته‌ است‌ که‌ این‌ اثر به‌ نظر مخاطبان‌ او در اندازه‌های ‌سوشون‌ نیست‌  .
۲-۶ - احمدمحمود و معاصرانش‌
در میان‌ داستان‌نویسان‌ دهه ی‌ چهل‌ به‌ بعد، احمد محمود که‌ رمان‌ "همسایه‌ها"ی‌ او (۱۳۵۳) از نظر گستردگی‌ و تنوع‌ ماجراها، تعداد شخصیت‌ها و گستردگی‌ لحن‌ محاوره‌ای‌ و توصیفات‌ جزء به ‌جزء از حرکات‌ و گفت‌وگوها در میان‌ رمان‌های‌ ایرانی‌ ممتاز است‌، با رمان‌های‌ داستان‌ یک‌ شهر ، زمین‌ سوخته‌، مدار صفر درجه‌ و ... همچنان ‌داستان‌سرای‌ جنوب‌ ایران‌ (خوزستان‌) باقی‌مانده‌است‌. اگر  همسایه‌های‌ احمدمحمود (متولد ۱۳۱۰) را فصل‌ ممیزه‌ای‌ در رمان‌نویسی‌ اواخر سال‌های‌ پیش از پیروزی‌ انقلاب‌ بهمن به شمار آوریم، انصاف‌ حکم‌ می‌کند طلیعه‌ جدیدی‌ را که ‌با بره‌ گمشده‌ راعی‌ (۱۳۵۶) اثر هوشنگ‌ گلشیری‌، باید زندگی‌ کرد احمد مکانی‌ (مصطفی‌ رحیمی‌)،  سگ‌ و زمستان‌ بلند  (۱۳۵۴) شهرنوش‌ پارسی‌پور، مادرم‌ بی‌بی‌جان‌  (۱۳۵۷) اصغر الهی‌، سال‌های‌ اصغر  (۱۳۵۷) ناصر شاهین‌بر و  شب‌ هول‌     (۱۳۵۷)  هرمز شهدادی‌، روی‌ کرد، به ‌یاد داشته‌ باشیم‌ و جلد نخست‌ اثر تحسین‌برانگیز محمود دولت ‌آبادی‌، کلیدر  (۱۳۵۷) را نیز به‌ عنوان‌ یک‌ رمان‌ روستایی ‌با همه ی ارزش‌های‌ حرفه‌ای‌ رمان‌نویسی‌، در چشم‌انداز ادبیات‌ داستانی‌ به‌ شایستگی‌ ببینیم‌ و باب‌ جدیدی‌ را با آن‌ها بگشاییم‌.
۳-۶ - محمود دولت‌آبادی‌
دوره ی‌ کامل‌ کلیدر با (۱۰جلد) پس‌ از انقلاب‌ بهمن‌ منتشر شده‌ است‌. این‌ رمان‌ عظیم‌ از رویدادهایی‌ سخن‌ می‌گوید که‌ در محیط‌های‌ عشایری‌ و روستایی‌ خراسان‌ می‌گذرد و به‌ طور عمده‌، رمانی‌ اجتماعی‌ ـ حماسی‌ است‌. اشخاص‌ آن‌ برخاسته‌ از موقعیت ‌اجتماعی‌ و حماسی‌ هستند و بر آن‌ نیز اثر می‌گذارند و خط‌ کلی‌ داستان،‌ مبارزه‌ای ‌دهقانی‌ ـ عشیره‌ای‌ است‌ و در نهایت‌ بر ضد حاکمیت‌ ستمشاهی‌. دولت‌آبادی‌ این ‌زمینه ی‌ فکری‌ را پیش‌ از کلیدر نیز در داستان‌های‌ گاواره‌بان‌، اوسنه‌ باباسبحان‌، لایه‌های‌ بیابانی‌  و ... نشان‌ داده‌ است‌. رمان‌ جای‌ خالی‌ سلوچ‌ (۱۳۵۶) نیز داستان‌ فقر و محرومیت‌ مردم‌ است‌ و درگیری‌های‌ روستاییان‌ و ایلات‌شرق‌ ایران‌ را بازتاب می دهد و تصویرهای‌ حقیقی‌ از زندگی‌ این‌ مردم‌ را به‌ دست‌می‌دهد. آخرین‌ رمان‌ مطرح‌ و قابل‌ اعتنای‌ دولت‌آبادی‌، "روزگار سپری‌ شده‌ مردم‌سالخورده"‌ ، همچنان‌ روایت‌گر محرومیت‌ها و فقر عمومی‌ است‌ و داستان‌ که‌ از زبان ‌سامون‌ و یادگار ـ دو راوی‌ از یک‌ خانواده‌ ـ نقل‌ می‌شود، حکایت‌گر ماجراهای ‌تلخی‌ است‌ که‌ بر سر مردم‌ روستایی‌ در سبزوار از سال ۱۳۰۱ تا دوره ی‌ پس‌ از شهریور ۱۳۲۰ رفته‌ است‌  .

۷- داستان‌ نویسی‌ در دهه های ‌ ۶۰ و ۷۰
پس‌ از دولت‌آبادی‌ در دهه‌ ۶۰ از چهره‌های‌ شاخص‌ داستان‌نویسی‌ به‌ شرح‌ زیر می‌توان‌ نام‌ برد:

رضا براهنی‌: رازهای‌ سرزمین‌ من‌  (۱۳۶۶)، محسن‌ مخملباف‌: باغ‌ بلور (۱۳۶۵)، منیرو روانی‌پور: اهل‌ غرق‌ (۱۳۶۸) و دل‌ فولاد  (۱۳۶۹). احمد آقایی‌: چراغانی‌ در باد  (۱۳۶۸)، شهرنوش‌ پارسی‌پور: طوبا و معنای‌ شب‌ (۱۳۶۷)، اسماعیل‌ فصیح‌: ثریا در اغما (۱۳۶۲) و زمستان‌ ۶۲  (۱۳۶۶) و مجموعه‌ قصه‌های‌ نمادهای‌ دشت‌ مشوش‌  (۱۳۶۹) و عباس‌ معروفی‌: سمفونی‌ مردگان‌  (۱۳۶۸). این رمان‌ آخری که ‌به‌ نظر برخی‌ از صاحب‌نظران‌ به‌ لحاظ‌ ویژگی‌های‌ ساختاری‌ قابل‌ مقایسه‌ با خشم‌ و هیاهوی‌  فالکنر است‌، سرنوشت‌ اضمحلال‌ یک‌ خانواده‌ و بیان‌ کننده ی‌ فنا و تباهی‌ ارزش‌هاست‌.
عباس معروفی‌، دهه‌ هفتاد را نیز با رمان سال‌ بلوا  (۱۳۷۱) آغاز می‌کند. او که‌ از تجربه ی‌ سمفونی‌ مردگان‌ گذشته‌ است‌، با سال‌ بلوا به ‌فرازی‌ نو در رمان‌ معاصر می‌رسد.
در سال‌ ۱۳۷۲، ابراهیم‌ یونسی‌ که‌ در ترجمه‌، چهره ی‌ سرشناسی‌ است‌، رمان‌ گورستان‌ غریبان‌  را ـ که‌ بیان‌ گوشه‌ای‌ از تاریخ‌ مبارزات‌ مردم‌ مناطق‌ کردنشین‌ است‌ ـ عرضه‌ می‌کند و اسماعیل‌ فصیح‌ با سه‌ رمان‌، فرار فروهر  (۱۳۷۲)، باده‌ کهن‌  (۱۳۷۳) و  اسیر زمان‌ (۱۳۷۳) همچنان‌ پرکار می‌نماید. اما چهره ی‌ داستانی‌ فصیح‌ را بیش تر باید در دو رمان‌ ثریا دراغما و زمستان‌ ۶۲ جست‌وجو کرد.
رمان‌ رژه‌ بر خاک‌ پوک‌  (۱۳۷۲) اثر شمس‌لنگرودی‌ و مجموعه‌ قصه‌ قابل‌ توجه‌ "یوزپلنگانی‌ که‌ با من‌ دویده‌اند"  (۱۳۷۳) نوشته‌ ی بیژن‌ نجدی‌، آثار ماندگار و اثرگذاری‌ هستند که‌ در سال‌های‌ اوایل‌ دهه ی ‌هفتاد نشر یافته‌اند و جامعه ی‌ ادبی‌ ما از آن‌ها بی‌تأثیر نبوده‌ است‌.
آخرین ‌رمان‌ مطرح‌ سال‌های‌ دهه‌ هفتاد، رمان‌ آزاده‌ خانم‌ نوشته ی‌ رضا براهنی‌، اثری ‌است‌ آوانگارد و به ‌طوری‌که‌ از خود اثر و از قول‌ نویسنده‌اش‌ برمی‌آید، ضد واقعیت‌گرا و ضد مدرن‌ است‌. ولی ظرافت‌ها و زیبایی‌های‌ ویژه ی‌ این‌ رمان‌ آن اندازه هست‌ که‌ نتوان‌ به‌ آسانی‌ از آن‌ چشم‌ پوشید  .

۸- پس‌ از دهه ی‌ ۷۰
از میان‌ داستان‌نویسان‌ دهه ی‌ ۷۰ باید در ادبیات‌ داستانی‌ امروز نام‌هایی‌ چون‌: امیرحسین‌ چهل‌تن‌، جواد مجابی‌، محمد محمدعلی‌، مسعود خیام‌، اصغر الهی‌، منصور کوشان‌، رضا جولائی‌، شهریار مندنی‌پور، منیرو روانی‌پور، خاطره‌ حجازی‌، زویا پیرزاد، حسین‌ سناپور، حسن‌اصغری‌، ابوتراب‌ خسروی‌، قائم‌ کشکولی‌ و... را در حافظه ی‌ بیدار خود به‌ عنوان‌ خواننده ی‌ حرفه‌ای‌ داستان‌ نگه‌ داریم‌ و نگرنده ی‌ راه‌ دشوار ولی‌ پیوسته ی‌ داستان ‌متفاوت‌ این‌ عصر باشیم‌.
نخل‌های‌ بی‌سر نوشته ی‌ قاسم علی‌ فراست‌، عروج‌ نوشته ی‌ ناصر ایرانی‌،  سرور مردان‌ آفتاب‌ نوشته ی‌ غلامرضا عیدان‌ و اسماعیل‌ نوشته‌ محمود گلابدره‌ای‌ مقدمه‌ای‌ است‌ ـ اگرچه‌ نه‌ چندان‌ روشمند و قوی‌ و منسجم‌ ـ بر آن چه‌ از نظر موضوعی‌، راهی‌ نو در ادبیات‌ داستانی‌ امروز ماست‌.
داستان‌ جنگ‌ در جهان‌، بخش‌ عمده‌ای‌ از جایگاه‌ داستانی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ و خوانندگان‌ فراوانی‌ دارد. جنگ‌ هشت‌ساله ی‌ ما نیز می‌تواند و باید در ادبیات‌ داستانی‌ جای‌ بیش تری‌ را تصاحب‌ کند، و بی‌گمان‌ نمونه‌های‌اندکی‌ را که‌ نام‌ بردیم‌، و رمان‌های‌ اوایل‌ جنگ‌  همچون‌:  زمین‌سوخته‌ احمد محمود و زمستان‌ ۶۲ اسماعیل‌ فصیح‌ و نمونه‌های‌ نه‌چندان‌ قابل‌توجهی‌ که‌ در سال‌های‌ اخیر چاپ‌ شده‌ است‌، در این‌ راه‌ بسنده‌ نیست.

 منابع‌
 ـ آرین‌پور، یحیی‌:  از صبا تا نیما (ج‌ دوم‌(،تهران‌، شرکت‌ سهامی‌ کتاب‌های‌ جیبی‌، ۱۳۵۰.
 ـ براهنی‌، رضا:  قصه‌نویسی‌ ،تهران‌: نشرنو، ۱۳۶۱.
 ـ جمال‌زاده‌، سیدمحمدعلی‌:  یکی‌ بود یکی‌ نبود، معرفت‌، بی‌تا، بی‌جا.
 ـ رب‌گری‌یه‌، آلن‌:  قصه‌ نو، انسان‌ طرز نو ، ترجمه ‌دکتر محمدتقی‌ غیاثی‌، تهران‌: امیرکبیر، ۱۳۷۰.
 ـ سپانلو، محمدعلی‌: نویسندگان‌ پیشرو ایران، تهران‌: نگاه‌، ۱۳۶۶.
 ـ سلیمانی‌، محسن‌:  چشم‌ در چشم‌ آینه، تهران‌: امیرکبیر، ۱۳۶۹.
 ـ شمخانی‌، محمد:  "قصه‌ قصه‌ مؤلف ‌است‌" ،روزنامه‌ جامعه‌، سال‌ یکم‌، شماره‌ یکم‌، اردیبهشت‌ ۱۳۷۷.
 ـ عابدینی‌،حسن‌:  صد سال‌ داستان‌نویسی‌ در ایران‌ (ج‌ ۱)، تندر، ۱۳۷۶.
 ـ قربانی‌،محمدرضا:  نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌ آبادی، آروین‌، ۱۳۷۷.
 ـ کوندرا، میلان‌:  هنر رمان‌ ، ج‌ سوم‌، ترجمه‌ پرویز همایون‌پور، تهران‌: نشر گفتار، ۱۳۷۲.
 ـ گلشیری‌، احمد:  داستان‌ و نقد داستان‌،  (ج‌ ۱)، تهران‌: نگاه‌، ۱۳۷۱.
 ـ مرادی‌صومعه‌سرایی‌، غلامرضا: "پایانی‌ برای‌ قصه‌نویسی‌ سنتی‌"، رشت‌، ویژه‌ نامه‌ ادبی‌ و هنری‌ کاچ‌، ۱۳۷۲.
 ـ مویزانی‌، الهام‌:  آینه‌ها، جلداول‌، تهران‌: روشنگران‌، ۱۳۷۲.
 ـ ؟ :  نظریه‌ رمان، ترجمه‌ حسین‌ پاینده‌، تهران‌: وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌، ۱۳۷۴.

منبع : نامه پارسی شماره های ۴۲ و ۴۳

 

نخستین نسل ادبیات داستانی مدرن ایران

 
محمد بهار لو

زبان ادبیات داستانی در ایران با پیدایش و رواج روزنامه‌نگاری ـ  به‌ویژه با انتشار " قانون " و " صوراسرافیل" و ترجمه ی نمایش ‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی به زبان فارسی بنیاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر " سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ" ، " مسالک المحسنین" و " سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی" ، که اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند، در تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشت.

نثر طنزآمیز و هجایی "ملکم خان" و "دهخدا" و زبان ساده و عامیانه ی "زین العابدین مراغه‌ای" و طلاقت یا فصاحتِ کلام "میرزا حبیب اصفهانی" به مثابه نقطه پایانی است بر یک جریان هزار ساله ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.
تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به ویژه "چرند پرند"، قطعاتی با ساختار روایی و جود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید،  بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانه ی زبان مردم و عرضه ی اصطلاحات عامیانه و ضرب‌المثل‌های رایج در زبان نوشتار، توانست نشان بدهد که کالای مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزین و ذکر مترادفات و معلومات لفظی- دیگر مصرفی ندارد. درواقع استعداد دهخدا در قیاس با دیگر نویسندگان ساده‌نویس معاصر او در این بود که توانست فارسی عامیانه را با نثرِ مرسلِ کلاسیک از بالای سر جماعت مترادف‌باف به یک‌دیگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌ای که مفهوم "نویسندگی" را از "سخن‌پردازی" متمایز ساخت.
امتیاز نوشته‌های دهخدا از حیث ادبی در همان چیزی است که به " نثر داستانی" معروف است، یعنی بیان کردن تجربه ی انسانی به ساده‌ترین و والاترین زبان ممکن،  به طوری که سیلان آن به راحتی احساس شود. صناعتی (تکنیکی) که دهخدا در چرند و پرند به کار برده است، یعنی ارائه ی یک " طرح" یا " نقشه" (پلان) داستانی و گفت و شنود میان راوی و بدل او یا تک‌گویی‌های بلند، عمیقن خصلت داستانی دارد. در حقیقت در ساختار روایی پاره‌ای از متن‌های "چرند پرند"، که با قید احتیاط می‌توان روی آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کیفیتی هست که نویسندگان نسل اول ما- و پیش از همه جمال‌زاده - با قدری مراقبت و پرورش، آن را در داستان‌نویسی خود به کار بردند؛ اگرچه هیچ‌کدام به منشأ این تأثیر پذیری اشاره نکردند. دو نمونه از نثر دهخدا را (هر دو از "چرند پرند") که دارای "طرح" یا "نقشه" داستانی است بخوانیم:

گفت:  بنویس "چند روز قبل."  نوشتم.
گفت :  بنویس "پسر حضرت والا در نزدیک زرگنده."  نوشتم.
گفت :  بنویس "اسب‌های کالسکه‌اش در رفتن کندی می‌کردند."  نوشتم.
گفت:  بنویس "حضرت والا حرصش درآمد.".
گفتم:  باقیش را شما می‌گویید، یا بنده عرض کنم. یک مرتبه متعجب شده چشم‌هایش را به طرف من دریده گفت: گمان نمی‌کنم جناب‌عالی بدانید تا بفرمایید.
گفتم: حضرت والا حرصش درآمد "رولور"ش را از جیبش در آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.

در قطعه ی بالا ، که به صیغه ی اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوی و مخاطب او بدون مقدمه گفت‌وگویی را شروع می‌کنند و درباره موضوعی حرف می‌زنند که ما نمی‌دانیم، نام کسانی را می‌برند که ما نمی‌شناسیم، و بعد گفت‌وگویشان که کوتاه و گذرا است، به نظر ما پرت می‌آید. اما وقتی این گفت‌ وگو ادامه پیدا می‌کند - چون بر روالی منطقی جریان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، یعنی همان موضوعی که راوی و مخاطب او درباره ی آن گفت ‌وگو می‌کنند، سر در می‌آوریم و مطلب را دنبال می‌کنیم. این قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازی یکی از جنبه‌های اصولی و بدیع ادبیات داستانی است، به‌ویژه از این جهت که آدم‌ها را معرفی می‌کند و مایه (تم) مورد نظر نویسنده را به طور سریع،  اما غیرمسقیم،  در اختیار خواننده می‌گذارد. نمونه ی دوم:

پار مریزاد،  ناز جونیت پهلوون،  اما جون سبیلای مردونت، حالا که خودمونیم ضعیف‌چزونی کردی، نه مال باشی، نه رحیم شیشه‌بر، نه آن دو تا سید. این‌ها هیچ‌کودومشون نه ادعای لوطی‌گری‌شون می‌شد، نه ادعای پهلوونی شون، بی خود اینارو چزوندی!

قطعه ی بالا که به صورت تک‌گویی بیرونی - یا حدیث نفس- است و کیفیتی خطابی دارد که  از قواعد ساختِ گفتاری پیروی می‌کند. املای واژه‌ها به صورت ادبی یا "لفظ قلم" ضبط نشده‌است و بافت عامیانه ی جمله‌ها، کیفیت بافت زبانِ جاری در دهان مردم را واخوانی می کند. به احتمال قوی دهخدا نخستین نویسنده‌ای است که زبان نوشتاری را، چه از حیث ساختِ آوایی و چه از حیث نحوی و گزینش اصطلاحات، به گفتار عامیانه نزدیک کرده است.
در دو قطعه‌ای که در بالا نقل کردیم نویسنده، چون آن ‌که تا پیش از آن مرسوم بوده است، به جای آدم‌ها سخن نمی‌گوید، بلکه آدم‌ها را وامی‌دارد که خودشان، متناسب با موقعیت اجتماعی و اخلاقی‌شان، سخن بگویند. نویسنده در مسند کسی قرار دارد - سعی می کند این طور وانمود کند - که فقط این سخنان را شنیده است، بی‌آن‌که حق دخل و تصرف در این سخنان را به خود بدهد. این همان مفهومی است که جمال‌زاده از آن به "دموکراسی ادبی" تعبیر می‌کند، و قهراً در برابر "دیکتاتوری ادبی" یا "آریستوکراسی ادبی" قرار می‌گیرد.
"جمال‌زاده" نخستین نویسنده‌ای است که از لحاظ نظری و عملی- در مقدمه ی "یکی بود و یکی نبود" بر داستان‌های کوتاهش که نخستین داستان‌‌های ایرانی به معنای امروزی و غربی آن هستند - از اصول ادبی دهخدا حمایت کرد و آن‌ها را پی‌گیرانه در نوشته‌های خود به کار برد. دیباچه‌ای که جمال‌زاده بر مجموعه داستان ِ "یکی بود و یکی نبود" نوشته است، و غالبن  از آن به عنوان یک سند ادبی و به مثابه بیانیه ی اساسی ِ نثر جدید فارسی یاد می‌کنند، براساس همان تفکّرِ "دموکراسی ادبی" نوشته شده است. این نکته را فوری باید یاد آوری کرد که جمال‌زاده در زمان نوشتن این دیباچه پیش از آن‌که نویسنده باشد، یک دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت به این‌که مخاطبانِ ادبیات فارسی به عنوان قشری نازک و اندک‌شمار از میان گروهی خاص برگزیده شوند، معترض است و خواستار آن است که ادبیات فارسی در دسترس همگان قرار گیرد تا به "ترقّی معنوی" و پیشرفت اجتماعی مدد برساند. وظیفه‌ای که او برای نویسنده قایل است، نوشتن سرگذشت‌هایی است که افکار ترقی‌خواهانه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابیر متداول ترویج کند. اما با وجود این، تأکید جمال‌زاده بر جنبه ی آموزشی و اندرزی ادبیات،  به هیچ‌وجه به معنای نفی یا کم‌اهمیت تلقّی کردنِ وظیفه یک ادیب، یعنی "اصلاح و ترقّی و تکمیل" زبان نیست. جمال‌زاده، بیش از مایه و موضوعِ داستان، به سبکِ انشای آن ـ آن‌چه خود او "انشای حکایتی" یا "انشای رومانی" می‌نامد - توجّه دارد.
از لحاظ جمال‌زاده انشای حکایتی یا رمانی، متفاوت و متمایز از "انشاهای قدیمی" (کلاسیک) است، و محدوده‌ای که او برای آن قایل است تمام کلمات و تعبیرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌های مختلف کلام و لهجه‌های گوناگون یک زبان را دربرمی‌گیرد. او بر این عقیده است که اجتناب از به کار بردن کلمات وتعبیراتی که متقدمان و پیشینیان استعمال نکرده‌اند نویسنده را دچار "محذورات و مشکلات" می‌کند، زیرا خیالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبیرهای تازه را لازم می‌آورد. طبیعی است که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت به الفاظِ قدیمی با خیالات و معانی تازه‌ای که همواره به میان می‌آید نوشته را از طراوت و تازگی می‌اندازد-در نزد جمال‌زاده معانی تازه غالبن با اصطلاحات و مثل‌های عامیانه خلط می‌شود، به گونه‌ای که بسیاری از داستان‌های او به صورت فرهنگِ لغتِ عامیانه کوچکی جلوه می‌کند.
جمال‌زاده در داستان‌های "یکی بود و یکی نبود" قیافه ی آدم‌ها و خصوصیات اخلاقی و قومی آن‌ها و فضای محیط را با جزییات و سایه‌روشن‌های دقیق توصیف می‌کند و گفتار و محاوره ی آدم‌ها را با انبوهی از کلمات عوامانه و "کوچه بازاری" می‌آراید. زبان او گزارشی و شوخی‌آمیز است، و وابسته به سنتِ حکایت‌پردازی اخلاقی و اندرزگویی کلاسیکِ ایرانی است. او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن می‌گوید و با او به پرسش و پاسخ می‌پردازد. گاه طفره می‌رود، ابیات سعدی و حافظ و مولوی را به عنوان شاهدمثال می‌آورد.

شگرد او در نوشتن،  نوعِ پرورده‌ای از خاطره‌نویسی است، گونه‌ای روایت یا داستانِ گفتاری است. اغلب مناسبتی ساده را برای خطابت فراهم می‌آورد و افاضات ـ اندرزگویی ساده‌وارِِ - خود را در گفتارِ آدم‌ها منعکس می‌کند. تفاوت جمال‌زاده از این لحاظ با نویسندگان پیش از او مانند مراغه‌ای و طالبوف در این است که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را به طور مستقیم و خشک ارائه نمی‌کند، بلکه گفتارهای خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً به صورت نمایشی (دراماتیک) بیان می‌کند. همین خصلت اخیر، یعنی بیان نمایشی از طریق توصیف و فضا (اتمسفر) است که داستان‌های جمال‌زاده را از نوشته‌های مایه‌دار دهخدا متمایز می‌سازد.
عناصر گفت‌وگو و بررسی سیرت انسانی، یا "آدم‌پردازی" (کاراکتریزاسیون)، در داستان‌های جمال‌زاده بر یک روال منطقی جریان دارد، و از طریق این عناصر است که خواننده می‌تواند مطلب را دنبال کند و "پیام" نویسنده را بگیرد. غالبن دو یا چند آدم برای بحث درباره نکته‌ای، یا اعلام یک حکم اخلاقی و ادبی و حقوقی، گرد هم می‌آیند، به گفت‌وشنود می‌پردازند تا بر فکر یا مبحثی که هسته ی مرکزی داستان است پرتوی بیفکنند. تقریبن همه چیز را راوی و به شیوه اول شخص مفرد روایت می‌کند، و توضیح و مفاوضه ی راوی با آدم‌های دیگر هم‌آهنگ با مفهومی است که داستان حمل می‌کند. دیگر آدم‌ها در ارتباط با راوی �نویسنده - به عنوان محرک عمل می‌کنند، و در مرتبه‌ای پایین‌تر از جایگاهِ "برگزیده" راوی قرار دارند.
"فارسی شکر است"، نخستین داستان کوتاهِ ایرانی، معروف‌ترین نمونه‌ای است که این خصوصیات را در خود دارد: چهار آدم - راوی، شیخ، مرد فرنگی‌مآب و رمضان- در دخمه‌ای تاریک، در پشت عمارت گمرک‌خانه ی بندر انزلی، در بازداشت موقت به سر می‌برند، که هر کدام ظاهرن نماینده ی بخشی از جامعه ایران‌اند. از لحاظ رمضان، که نماینده ی مردم عامی کوچه و بازار است، سه آدم دیگر فرنگی، کافر و دیوانه می‌نمایند، زیرا "یک کلمه زبان آدم سرشان نمی‌شود". شیخ در گوشه‌ای چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگی مآب سرگرم مطالعه کتاب رمانی است، و راوی که کلاه فرنگی به سر دارد و پس از پنج سال به وطن باز گشته است به خارجی‌های ثروت‌مند شباهت می‌برد، و همین راوی است که سرانجام از طربق زبان ساده و شیرین فارسی موفق به ایجاد رابطه با رمضان می‌شود و سعی می‌کند برای او توضیح بدهد که آن دو نفر دیگر دیوانه نیستند، بلکه ایرانی هستند، منتها یکی زبان قُح و غلیظ عربی را بلغور می‌کند و دیگری کلمات فرنگی را. محور داستان،  نمایش تباهی ِ زبان فارسی و ردیه‌ای است بر نفوذ کلام بیگانگان. جمال‌زاده ( در دیباچه ی "یکی بود و یکی نبود") گفته است:
"در این داستان می‌خواستم به هم‌وطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط، دارد زبان فارسی را، که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم ایران کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند."
خصلتِ اصلی "فارسی شکر است" در کیفیت گفت‌وگوپردازی هزل‌آمیز آن است، و ماجرا و خصوصیت نمایشی (دراماتیک) داستان در مرتبه ی پایین‌تری قرار دارد. به عبارت دیگر، "فارسی شکر است" نوعی "داستان گفتاری" است که با پایان گرفتن گفتار آدم‌ها، که برای گفت‌وگو درباره ی نکته‌ای گرد هم آمده، یا قهرن آن‌ها را گرد هم آورده‌اند، همه پراکنده می‌شوند و راوی و آدم‌های ‌دیگر، هر کدام، به راه خود می‌روند. البته برخلافِ مقامه‌های کلاسیک، که راوی سخن‌گوی فعالِ مایشاء است و شنوندگان او را به دلیل کلام حکمت‌آمیز و بلاغتش تحسین می‌کنند، در این جا مقام راوی از دیگران برتر نیست، هم سخن‌گو است و هم مستمع. راوی - نویسنده - از قول آدم‌های داستان گفت‌وگو را نقل نمی‌کند، بلکه آدم‌ها به جای خودشان، به زبان خاصّ خود، سخن می‌گویند.
در "فارسی شکر است" گفت‌وگو،  بازتاب شخصیت آدم‌ها است. آدم‌ها همان‌طور که هستند، متناسب با طبیعت و اخلاق خودشان، حرف می‌زنند، همان‌طور که فکر می‌کنند، یا باید فکر کنند. کلام شیخ و مرد فرنگی‌مآب برای خواننده قابل فهم و موجه است، زیرا با سرشت و گذشته ی آن‌ها ـ گذشته‌ای که ما می‌توانیم فرض بگیریم- می‌خواند، و در واقع همین کلام است که خصلت و فردیت آدم‌ها را تعیین و تقویت می‌کند.
اما نحوه ی ارائه گفت‌وگو در "فارسی شکر است " و داستان‌های دیگر ِ مجموعه ی "یکی بود و یکی نبود" همواره کیفیت طبیعی و حساس خود را ندارد. گاه این حالت برای خواننده پیش می‌آید که گویی آدم‌های داستان جمال‌زاده دارند برای خواننده - و نه مخاطب خودشان در داستان- حرف می‌زنند. به این دلیل گفت‌وگوشان از لحاظِ رابطه ی آدم‌های درون داستان- ساخت اجتماعی زبان داستان- قدری نامربوط جلوه می‌کند؛ زیرا گفت‌وگو در خدمت القای معنایی است که نویسنده در نظر دارد، معنایی که به اثر الصاق شده است. در چون این  لحظاتی، معنی از طبیعتِ گفت‌وگو، از رابطه آدم‌ها و از نقشه داستان، برنمی‌جوشد و جزو استخوان‌بندی یا ساختار داستان نیست.
سبک جمال‌زاده، مانند دهخدا، مستقیم و گفتاری است، و مشابهتی با نقالی و قصّه‌گویی عامیانه دارد. کلام به جای تصویر به کار می‌رود و تابع موضوعی است که داستان بر آن بنا شده است. به عبارت دیگر خواننده در داستان‌های جمال‌زاده با تصویر و تجسمِ حوادث به طور محسوس و زنده ـ چون آن ‌که خصلت نثر روایی است- مواجه نیست، زیرا ساخت زبان داستان‌های او گزارشی و تشریحی است؛ داستان به جای آن‌که نشان داده شود بیان می‌شود، و شاید به همین جهت است که جمال‌زاده بر داستان‌های خود عنوان "حکایت" گذاشته است.
در واقع با انتشار "زنده به گور" - اولین مجموعه ی داستان کوتاه "صادق هدایت"، نه سال بعد از چاپ "یکی بود و یکی نبود"  است که ما با ترکیبی متناسب و پیچیده از گونه‌های زبانی، واحدهای واژگانی و اصطلاحات عامیانه روبه‌رو می‌شویم؛ یعنی همه ی آن مصالح و موجبات ادبی که برای خلق یک داستان لازم است. آن‌چه در داستان‌های "زنده به گور" نظرگیر و امتیازِ سبک هدایت است،  ارائه گفت‌وگوهای متناسب با آدم‌های داستان به عنوان عضو یا نماینده قشرهای گوناگون اجتماعی است. زبان در نزد هدایت پدیده‌ای یک‌پارچه نیست، و برعکس ِ زبان ِ جمال‌زاده به هدف داستان‌های او بدل نمی‌شود. کلمات نه از حیث کلمه بودن، نه به منظور ازدیادِ ثروت زبان و وسیله خطابت و اندرزگویی، بلکه به عنوان ابزار اصلی و ضروری داستان به کار می‌رود؛ به عنوان ابزاری مشخصن ادبی که نقشی ساختاری در کلّ نظام داستان ایفا می‌کند.
در داستان‌های هدایت، سبک، یا به تعبیر جمال‌زاده، " انشای حکایتی"، ملازم با مایه (تم) داستان است، و همان عنصری است که ارائه مطلوب نویسنده و برداشت خواننده را از این مطلوب میسر می‌سازد. سبک هدایت ثابت و بی طرف نیست، بلکه متناسب با اقتضای عناصر داستان- موضوع، نظرگاه، آدم‌پردازی (کاراکتریزاسیون) و فضا (اتمسفر)- شکل می‌گیرد، و آن حالتِ عادی و اعتیادی زبانِ داستان‌های جمال‌زاده را ندارد. از دیدگاه هدایت سبک یک کیفیتِ دید است که نه فقط بیان کننده ی موضوع داستان،  بلکه نماینده ی رفتار خصوصی (هنرمندانه ی) نویسنده با زبان عمومی نیز هست. در زبان روزمره، بیانِ کلامی، ( آواها وصورتِ جمله و زیبایی‌شناسی کلمات ) ارزش مستقلی ندارد و فقط ابزاری در خدمت ارتباط است.  زیرا زبان روزمره زبانِ احتیاج است. اما در بیان ادبی ( زبان ادبی) جنبه ی زیبایی‌شناسی (لحن و لهجه و لفظ و سبک) دارای ارزش مستقل و مهمی است. به عبارت دیگر، زبان احتیاج (زبان پراتیک) توجیهی بیرون از خود دارد و در حکم ابزار است، اما زبانِ ادبی به مقدار فراوان هدف هنرمند و ادیب است.
در داستان‌های هدایت زبانِ نوشتارـ نثر طبیعی نویسنده - از زبانِ گفتار- زبانِ محاوره ی آدم‌ها - متمایز است، و این دو از حیث تعابیر و اصطلاحات و خصایصِ زبانی با یک‌دیگر متفاوت‌اند؛ و این کیفیتی است که در داستان‌های جمال‌زاده مشهود نیست. در داستان‌های جمال‌زاده زبانِ محاوره ی آدم‌ها از لحاظ گزینشِ کلمات و بافتِ جملات، در امتداد نثر روایی و گزارشی نویسنده قرار دارد. لحن و لهجه و سبک بیانی آدم‌های داستان‌های جمال‌زاده تفاوت آشکاری با زبانِ نوشتاری نویسنده ندارد. در قطعه ی زیر از داستان استعاره آمیز "آب زندگی" از مجموعه "زنده به گور" این تفاوت و تمایز به روشنی منعکس است:

"از آن‌جا بشنو که حسنی با قوزی روی کولش رفت و رفت تا همه آب و نانش تمام شد. تنگ غروب از توی یک جنگل سر در آ ورد. از دور یک شعلة آبی به نظرش آمد. رفت جلو دید یک آلونک جادوگر است. به پیرزنی که آن‌جا نشسته بود سلام کرد و گفت: ننه جون! محض رضای خدا به من رحم کنین. غریب و بی‌کسم، امشب این جا یه جا و منزل به من بدین که از گشنگی و تشنگی دارم از پا در میام."

در قطعه ی بالا، که از لحاظ شکسته‌نویسی در ادبیاتِ داستانی ما تقریبن بی‌سابقه است، زبان واجد تحرک و هیجان است و احساسی از قبل و حرکت در خواننده بر می‌انگیزد. یک حالتِ ملموسِ عینی و ذهنی در توصیف نویسنده و نقل آدم‌های داستان وجود دارد، که هم سبک هدایت و هم لحن آدم ها � نتیجه ی روانی کلام آن‌ها- را نشان می‌دهد. هدایت کوشیده است تا زبانی بی‌پیرایه، بدون تدابیر تزیینی، و در منتهای ایجاز و صمیمیت بیافریند. شکل پرورده ی این آزمایش‌گری، داستان بدیع و دقیقِ "مرده‌خورها" (از همان مجموعه ی "زنده به گور") است.
مایه ی داستانِ "مرده خورها" بر بنیاد گفت‌وگوی دو زن، دو هوو، که شوهرشان مرده است، و زنی که برای غم‌گساری به خانه ی  بیوه زن‌ها آمده، استوار است. در این داستان، گفت‌وگو بازتاب شخصیت ِ آدم‌ها و عنصر سازنده‌ای است و خواننده خود را در طول داستان با آدم‌ها و آن‌چه می‌شنود تنها احساس می‌کند؛ زیرا نویسنده از صحنه داستان غایب است. ما نمی‌دانیم که بیوه‌زن‌ها به چه فکر می‌کنند و نسبت به یک‌دیگر و حوادث جاری در داستان چه طرز تلقی و واکنشی دارند، مگر از طریق کلماتی که خودشان بر زبان می‌آورند. نام آدم‌ها نیز موقعی مشخص می‌شود که آن‌ها یک‌دیگر را مورد خطاب قرار می‌دهند - همان کیفیتی که به نظرگاهِ (زاویه دید) عینی معروف است و در اجرای یک نمایش‌نامه دیده می‌شود.
در حقیقت، ما طبیعت و موقعیت اجتماعی آدم‌های داستانِ "مرده‌خورها" را از نحوه سخن گفتن و لحن‌شان می‌شناسیم؛ بی‌آن‌که نویسنده توضیحی درباره شخصیت آن‌ها به خواننده بدهد. هر آدمی باشیوه ی خاصّ کلام خود حرف می‌زند، با لحن و لهجه‌ای که دقیقن مبینِ عقیده و شخصیت اوست. آن‌چه در "مرده‌خورها" بارز است تسلطی است که هدایت بر گونه‌های زبانی و متغیرهایی چون موقعیت اجتماعی و جنسیت آدم‌ها- تفاوت در گفتار زن و مرد - دارد و تعبیرات و اصطلاحاتی که در زبان دو هوو - نرگس و منیژه - وجو د دارد علاوه بر این‌که حساسیت و بیمِ آن‌ها را به عنوان دو بیوه زنِ بی‌سرپرست نشان می‌دهد مبینِ همان مشخصاتی است که در زبانِ "اختلاط" - گونه گفتاری زنان - دیده می‌شود؛ مثل:"خاک بر سرم بکنند که قدرش را ندانستم." یا "مرا بی‌کس و بانی گذاشت! چه خاکی به سرم بریزم. سر سیاه زمستان یک مشت بچه به سرم ریخته، نه یار نه بنشن، نه زغال نه زندگی!" در واقع با همین ترکیب و بافت زبانی است که گفت‌وگوها متعادل و زنده از کار در می‌آید و ساخت اجتماعی زبان داستان شکل می‌گیرد.
در "علویه خانم"، که از لحاظ کاربرد زبان عامیانه - شیوه ی بیان و لهجه‌ها و تلفظ‌ها - در ادبیات معاصر ما بی‌نظیر است، تفاوت‌های مشخص واژگانی و ساختی کاملن مشهود است. زبان داستان پرمایه و سرشار از کنایه و تمثیل است؛ و همه چیز وابسته به زمینه‌ای است که کلام نویسنده - در هیات گفت‌وگوی آدم‌ها � می‌آفریند. اصطلاحات و تعبیرات "صریح" و "مطرود"، به ویژه متلک‌ها و ناسزاهایی که آدم‌ها در مورد هم‌دیگر به کار می‌برند، بیش از آن‌چه روایت‌گری و داستان‌سرایی داستان نامیده می‌شود، اهمیت دارد. از همین جهت، به گمان من، برای آن که داستان "علویه خانم"، یا نوشته‌هایی که تحت عنوانِ "قضیه" در کتاب "وغ‌وغ‌ ساهاب" منتشر شده‌است، به تر فهمیده شود، لازم است خواننده آن‌ها را با صدای بلند بخواند؛ به گونه‌ای که دارد یک غزل یا قصیده را می‌خواند.
امتیاز نثر هدایت، درمقایسه با نثر جمال‌زاده، از حیث کاربردِ کنایه‌ها و مثل‌های عامیانه، این است که او هر کلمه و عبارتی را به طور طبیعی و در جای مناسب خود- بدون هیچ اصرار و ابرامی- به کار می‌برد، به طوری که با سایر عناصر داستان هیچ‌گونه اصطکاکی پیدا نمی‌کند. این امتیاز، یا کیفیت، نه فقط عواطف و شخصیتِ اجتماعی آدم‌ها را به روشن‌ترین وجهی نشان می‌دهد،  بلکه ضربان و سیلانِ زبانِ داستان را نیز قوّت می‌بخشد - در صورتی که کاربرد کنایه‌ها و ضرب‌المثل‌های عامیانه در نثر جمال‌زاده وسیله‌ای است که غالبن به هدفِ خود داستان بدل می‌شود؛ و چون آن ‌که اشاره شد،  بسیاری از داستان‌های او صورت یک فرهنگ لغت عامیانه کوچک را دارد.
در مقایسه با نثر جمال‌زاده و هدایت - و از لحاظ موضوعِ بحث ما - نثر بزرگ علوی امتیاز نظر گیری ندارد؛ زیرا آن‌چه بیش از هر چیز برای علوی اهمیت دارد مایه ی معماآمیزی است که به شیوه داستان‌های ماجرایی نقل می‌شود، منتها در بستری اجتماعی و سیاسی. داستان‌های علوی پرمضمون و "گره"دار و سرشار از حالت تعلیق (سوسپانس) است، و اشتغال‌خاطر خواننده، تا پایان داستان‌های او، این است که هر لحظه حدس بزند چه پیش خواهد آمد. به عبارت دیگر پایان‌بندی در داستان‌های علوی به مراتب بیش از آغاز و میانه ی داستان برای او اهمیت دارد. علوی بیش از هر نویسنده دیگری در ایران از ترفندها و صناعتِ (تکنیک) داستان پلیسی استفاده کرده است، و شگرد او تحقیق و مباحثه و گونه‌ای مکاشفه بیرونی ِ پی‌گیرانه است. راوی در داستان های او معمولن در پی کشف یک راز، یک معماست؛ کشف یک جنایت یاخیانت که منشاء یا مقصد آن عشق یا یک هدف سیاسی است.
علوی نویسنده‌ای است رئالیست - به معنای شناخته ومتعارف آن - و تصویرگر واقعیاتِ پیرامون خود؛ واقعیاتی که او می‌بیند یا دوست دارد ببیند. او بر خلاف هدایت که زندگی روانی، رویاها و کابوس‌های آدم‌ها را نشان می‌دهد، "تجربه مشهود" و دنیای عینی آدم‌ها را توصیف می‌کند. زبان داستان‌های او "گزارشی" است، ولی این زبان بر بیان تشریحی استوار نیست. اطلاعاتی که درباره ی آدم‌های داستان به خواننده داده می‌شود، از طریق توصیفِ وضعیت و موقعیت خود آدم‌ها و گفت‌وگوی آن‌ها است و در واقع داستان به طور تلویحی و غیرمستقیم نقل می‌شود و آدم‌ها کم‌تر مجال گفت‌وگو پیدا می‌کنند.
در داستان‌های علوی � کمابیش مانند داستان‌های جمال‌زاده � گفت‌وگوی آدم‌ها در امتداد زبانِ نوشتاری- نثرِ طبیعی- نویسنده -  قرار دارد، و از این لحاظ ما با سبک و لحنِ واحدی در داستان‌های او روبه‌رو هستیم. همان کلمات و اصطلاحات و تعبیرهایی که در زبان نوشتاری نویسنده و جود دارد کمابیش در گفتار آدم‌ها به چشم می‌خورد. ساختمانِ جمله و عبارت‌های داستان‌های علوی مبتنی بر قواعد دستوری و دقیق و فصیح است، بدون آن‌که کوچک‌ترین بی‌شکلی یا گسیختگی در آن‌ها دیده شود. آدم‌های عامی و بی‌سواد نیز به صورت ادبی و "لفظ ِقلم" حرف می‌زنند، و به ندرت تعبیر یا مثل رایجی در زبان آن‌ها دیده می‌شود؛ و از این لحاظ نثر علوی با نثر جمال‌زاده و هدایت چندان شباهتی ندارد.
زبان داستان‌های علوی فاقد تنوع و بدون آرایش لفظی است، و کلامی که بر زبانِ آدم‌ها جاری می‌شود خصلت و فردیت آن‌ها را از حیث خصایص زبانی - لحن و لهجه و سبک - نشان نمی‌دهد. از همین لحاظ فرق مهمی میان آدم‌های داستان‌های او وجود ندارد، زیرا آن‌ها با زبانی مشترک که متعلق به خود نویسنده است، حرف می‌زنند؛ کمابیش به همان ترتیبی که خود نویسنده داستان را روایت می‌کند.
چون آن ‌که گفته شد آن‌چه برای علوی بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد مایه ی رازآمیز و معمایی داستان است، و زبان او در خدمت چون این  هدفی قرار دارد. به عبارت دیگر علوی به جای آن‌که ذهن خود را به موضوع سبک یا ساخت اجتماعی زبان داستان معطوف سازد، همه ی تلاش خود را به کار می‌گیرد تا خواننده را با متن داستان درگیر کند، کنجکاوی و شور و اشتیاق خواننده را برای دنبال کردن ماجرای داستان برانگیزد. در حقیقت خواننده در داستان‌های علوی قبل از آن‌که با سنخ (تیپ) یا فردیتِ آدم‌ها - شخصیت به طور طبیعی- روبه‌رو باشد با موضوع و حالت تعلیق داستان مواجه است؛ مشخصه‌ای که امتیاز و اعتبار داستان‌های علوی به آن وابسته است.
مهارت در کاربرد گونه‌های زبانی در آثار چهارمین داستان‌نویس نسل اولِ نویسندگان ما - صادق چوبک - در مقایسه با نویسندگان هم نسل او چشم‌گیرتر است. در داستان‌های چوبک، هم زبان نوشتار و هم زبان گفتار به زبانِ زنده ی جاری در دهان مردم نزدیک است؛ به طوری که خواننده اغلب احساس می‌کند با "واقعیت" - و نه "نوشته" - سرو کار دارد. آن‌چه داستان‌های چوبک را از داستان‌های نویسندگان پیش - و پس از - او متمایز می‌سازد تصاویر عینی پرورده‌ای است که از گوشه‌های پرت و تاریک و قیافه آدم‌های پایین‌ترین لایه‌های جامعه به دست می‌دهد؛ تصاویری که با صراحت و بی‌رحمی و در عین حال با باریک‌بینی و موشکافی ضبط شده‌است ـ آن‌چه معمولن باعث می‌شود تا نَسَب نویسنده را به ناتورالیسم برسانند.
در داستان‌های چوبک کلمات فقط دارای مفهوم عاطفی و روانی نیست، بلکه صورت و لحن کلمات نیز دارای اهمیت است، و این عنصری است که سبک او را از جمال‌زاده - به مقدار فراوان- و از هدایت - به مقدار کم‌تر- متمایز می‌سازد. سبکِ چوبک با سبک متداول در مطبوعات و تشبیهات و استعاراتِ ادبی رایج در دو دهه آغازین قرنِ شمسی حاضر بسیار متفاوت است. او نخستین نویسنده ای است که جنبه‌های "آلوده و چرکِ" زندگی را � چون آن ‌که در عالم واقع موجود است - با زبانی بی‌پرده و با کلماتی "طرد شده" و با سادگی و روشنی وصف کرده است. در مقام مقایسه فقط "علویه خانم" هدایت را از این لحاظ می‌توان مهم‌تراز داستان‌های چوبک دانست.
قابلیت چوبک در کاربرد تعبیرات عامیانه ی محلی و گفت‌وگوهای لهجه‌دار و شکسته و نیز ضبط زیر و بَم زبانی که فضا (اتمسفر) و رنگ و بوی محلی داستان را می‌سازد، خیره‌کننده است. اما این به آن معنا نیست که خصلت زبان چوبک را منحصرن ناشی از گویشِ (دیالکت) محلی آن بدانیم؛ زیرا زبان او قبل از هر چیز، و بیش از هر نویسنده ی دیگری؛ جزو ساختار داستان او است، گویش زبانِ آدم‌ها - و نویسنده - از چون این  اصلی تبعیت می‌کند. زبان چوبک، به ویژه در عرصه ی گفت‌وگوی آدم‌های داستان، نشان‌دهنده ی محتوای ذهنی و سوابق زندگی آدم‌ها است؛ هر آدمی به فراخور حال و مصلحت خود و به اقتضای مایه ی داستان سخن می‌گوید.
چون آن که اشاره شد، قد رت چوبک، در توصیف و نوشتن گفت‌وگوی آدم‌هایی است که پیش از آن در صحنه ی ادبیات حضور نداشتند، یا به ندرت، و در حاشیه و به طور خاموش و  به عنوان وسیله‌ای برای پر کردن فضای داستان حضور داشتند. پاره‌ای از این گفت‌وگوها، که بر اساس زبان زنده و طبیعی توده ی مردم نوشته شده‌است، به قدری واقعی به نظر می‌رسد که انگار از روی یک گفت‌وگوی زنده و عینی وانویس شده‌است. تقربین در تمام گفت‌وگوهای داستان‌های "زیر چراغ قرمز" و "پیراهن زرشکی" و نیز تک‌گویی بلند سید پرده‌دار در "چراغ آخر" چون این کیفیتی وجود دارد.
خصلت اصلی این گفت‌وگوها واقعی بودن و ضمنی یا اتفاقی بودن آن‌ها است، زیرا هیچ توضیحی برای خواننده در آن‌ها دیده نمی‌شود، و این احساس به خواننده دست می‌دهد که آدم‌ها فقط برای خودشان حرف می‌زنند و ما به‌طور اتفاقی و ناگهانی در معرض گفت‌وگوی آن‌ها قرار گرفته‌ایم. طبیعی است که این گفت‌وگوها با حد اعلای گزینش و تعادل نوشته شده‌است، و به به ترین وجهی احساسات و عواطف گویندگان این گفت‌وگوها را نشان می‌دهد. در انشای داستان‌های چوبک سبک‌ها و لحن‌هایی که در میان طبقات مردم و برای مواقع متفاوت متداول است با امتیازهای بارزی مشهود است؛ و این امتیاز یا تفاوت در کاربردِ اصطلاحات و واژه‌ها و گونه‌های گفتاری نمایان می‌شود. در رمان معروف "سنگ صبور" ما آدم‌ها - دست کم ده سر آدم - را از طریقِ کیفیتِ زبان و ساخت جملات و لحن آن‌ها می‌شناسیم، حتا اگر به اسم آدم‌ها در ابتدای نقل‌ها توجه نکنیم. معنی آشکار نقل آدم‌ها دقیقن بر معنی نهفته ی آن‌ها منطبق است، و به همین جهت نویسنده، به عنوان نویسنده، نقشی برای خود قایل نیست و  فقط به آن‌چه آدم‌ها به زبان می‌آورند- چیزی که نماینده شخصیت آن‌ها است - بسنده شده است.
چون آن ‌که گفته شد چوبک در استفاده از مقدوراتِ بیانی و حالت‌های دراماتیک زبان عامیانه، به‌ویژه در گفت‌وگونویسی و مکالمه ی لهجه‌دار، قابلیت و قریحه ی چشم گیری دارد، و در داستان‌های او - به ویژه داستان‌های مجموعه خیمه‌شب‌بازی و رمانِ "سنگ صبور" - گونه‌های متنوع زبان،  به فراخور موقعیت آدم‌ها و سنخ (تیپ)ها و بافت اجتماعی داستان به کار رفته‌است. آن‌چه چوبک را ازنویسندگان هم‌نسل او متمایز می‌سازد فراوانی اصطلاحات و واژگان وسیع و قابلیت کم‌نظیر زبانی داستان‌های اوست؛ کیفیتی که باعث می‌شود تا غنای مضمون و اصالتِ احساس در داستان‌های او نظرگیر باشد.
نکته‌ای که درباره زبان پیشروان اصلی نسل اول نویسندگانِ ما کمابیش مشترک است، یا از آن به هدف مشترک آن‌ها می‌توان تعبیر کرد، خودجوشی و حساسیت و گویایی است. زبان در نزد این نویسندگان وسیله و ابزاری است ادبی و هنری، که عادت‌ها و سنت‌ها و خصلت‌های ویژه ی بخش‌هایی از مردم جامعه ایران راعرضه می‌کند؛ ضمن آن‌که تفکر و بینش خاص هر نویسنده را نیز، غالبن به طور غیر مستقیم، نشان می‌دهد.

زبان هر کدام از این نویسندگان، به رغم تفاوت‌های آن‌ها، دورنمای وسیعی را برای داستان‌نویسی ایران ترسیم کرد، و اگر زبان ادبیاتِ داستانی ما، و به طور کلی نثر فارسی، در نیم قرن اخیر تحول و تکاملی پیدا کرده باشد، که من خیال می‌کنم پیدا کرده است، به مقدار فراوان، مدیون آثار چهار نویسنده‌ای است که درباره ی آن‌ها بحث کردیم
 

منبع : دیباچه

 

 

سال نو مبارک

1. 

 

در میهن مان ایران و در جهانی سرشار از

زیبایی، زندگی ، مهربانی،

عشق و صلح و عدالت و آزادی

ََ

 

مرغ باران

احمد شاملو

در تلاش شب که ابر تیره می بارد
روی دریای هراس انگیز
 
و ز فراز برج باراند از خلوت، مرغ باران می کشد فریاد خشم آمیز
 
و سرود سرد و پر توفان دریای حماسه خوان گرفته اوج
می زند بالای هر بام و سرائی موج
 
و عبوس ظلمت خیس شب مغموم
ثقل ناهنجار خود را بر سکوت بندر خاموش می ریزد، -
می کشد دیوانه واری
در چنین هنگامه
روی گام های کند و سنگینش
پیکری افسرده را خاموش.
 
مرغ باران می کشد فریاد دائم:
- عابر! ای عابر!
جامه ات خیس آمد از باران.
نیستت آهنگ خفتن
یا نشستن در بر یاران؟ ...
 
ابر می گرید
باد می گردد
و به زیر لب چنین می گوید عابر:
- آه!
رفته اند از من همه بیگانه خو بامن...
من به هذیان تب رؤیای خود دارم
گفت و گو با یار دیگر سان
کاین عطش جز با تلاش بوسه خونین او درمان نمی گیرد.
***
اندر آن هنگامه کاندر بندر مغلوب
باد می غلتد درون بستر ظلمت
ابر می غرد و ز او هر چیز می ماند به ره منکوب،
مرغ باران می زند فریاد:
- عابر!
درشبی این گونه توفانی
گوشه گرمی نمی جوئی؟
یا بدین پرسنده دلسوز
پاسخ سردی نمی گوئی؟
 
ابر می گرید
باد می گردد
و به خود این گونه در نجوای خاموش است عار:
- خانه ام، افسوس!
بی چراغ و آتشی آنسان که من خواهم، خموش و سرد و تاریک است.
***
رعد می ترکد به خنده از پس نجوای آرامی که دارد با شب چرکین.
وپس نجوای آرامش
سرد خندی غمزده، دزدانه از او بر لب شب می گریزد
می زند شب با غمش لبخند...
 
مرغ باران می دهد آواز:
- ای شبگرد!
از چنین بی نقشه رفتن تن نفرسودت؟
 
ابر می گرید
باد می گردد
و به خود این گونه نجوا می کند عابر:
- با چنین هر در زدن، هر گوشه گردیدن،
در شبی که وهم از پستان چونان قیر نوشد زهر
رهگذار مقصد فردای خویشم من...
ورنه در این گونه شب این گونه باران اینچنین توفان
که تواند داشت منظوری که سودی در نظر با آن نبندد نقش؟
مرغ مسکین! زندگی زیباست
خورد و خفتی نیست بی مقصود.
می توان هر گونه کشتی راند بر دریا:
می توان مستانه در مهتاب با یاری بلم بر خلوت آرام دریا راند
می توان زیر نگاه ماه، با آواز قایقران سه تاری زد لبی بوسید.
لیکن آن شبخیز تن پولاد ماهیگیر
که به زیر چشم توفان بر می افرازد شراع کشتی خود را
در نشیب پرتگاه مظلم خیزاب های هایل دریا
تا بگیرد زاد و رود زندگی را از دهان مرگ،
مانده با دندانش آیا طعم دیگر سان
از تلاش بوسه ئی خونین
که به گرما گرم وصلی کوته و پر درد
بر لبان زندگی داده ست؟
 
مرغ مسکین! زندگی زیباست ...
من درین گود سیاه و سرد و توفانی نظر باجست و جوی گوهری دارم
تارک زیبای صبح روشن فردای خود را تا بدان گوهر بیارایم.
مرغ مسکین! زندگی، بی گوهری این گونه، نازیباست!
***
اندر سرمای تاریکی
که چراغ مرد قایقچی به پشت پنجره افسرده می ماند
و سیاهی می مکد هر نور را در بطن هر فانوس
و زملالی گنگ
دریا
در تب هذیانیش
با خویش می پیچد،
وز هراسی کور
پنهان می شود
در بستر شب
باد،
و ز نشاطی مست
رعد
از خنده می ترکد
و ز نهیبی سخت
ابر خسته
می گرید،-
در پناه قایقی وارون پی تعمیر بر ساحل،
بین جمعی گفت و گوشان گرم،
شمع خردی شعله اش بر فرق می لرزد.
 
ابر می گرید
باد می گردد
وندر این هنگام
روی گام های کند و سنگینش
باز می استد ز راهش مرد،
و ز گلو می خواند آوازی که
ماهیخوار می خواند
شباهنگام
آن آواز
بر دریا
پس به زیر قایق وارون
با تلاشش از پی بهزیستن، امید می تابد به چشمش رنگ.
***
می زند باران به انگشت بلورین
ضرب
با وارون شده قایق
می کشد دریا غریو خشم
می کشد دریا غریو خشم
می خورد شب
بر تن
از توفان
به تسلیمی که دارد
مشت
می گزد بندر
با غمی انگشت.
 
تا دل شب از امید انگیز یک اختر تهی گردد.
ابر می گرید
باد می گردد...

 

مرگ وارطان

احمد شاملو

 

 وارطان! بهارخنده زد و ارغوان شکفت
در خانه، زیر پنجره گل داد یاس پیر
دست از گمان بدار!
با مرگ نحس پنجه میفکن!
بودن به از نبود شدن، خاصه در بهار...
وارطان سخن نگفت،
سر افراز
دندان خشم بر جگر خسته بست رفت
***
  وارطان ! سخن بگو!
مرغ سکوت، جوجه مرگی فجیع را
در آشیان به بیضه نشسته ست!
 
وارطان سخن نگفت
چو خورشید
از تیرگی بر آمد و در خون نشست و رفت
***
وارطان سخن نگفت
وارطان ستاره بود:
یک دم درین ظلام درخشید و جست و رفت
وارطان سخن نگفت
وارطان بنفشه بود:
گل داد و
مژده داد: زمستان شکست!
و
رفت...

 

 

اندوه 

آنتوان چخوف

 غروب است. ذرات درشت برف آبدار گرد فانوس‌هایی که تازه روشن شده، آهسته می‌چرخد و مانند پوشش نرم و نازک روی شیروانی‌ها و پشت اسبان و بر شانه و کلاه رهگذران می‌نشیند.

یوآن پوتاپوف درشکه‌چی، سراپایش سفید شده، چون شبحی به نظر می‌آید. او تا حدی که ممکن است انسانی تا شود، خم گشته و بی‌حرکت بالای درشکه نشسته است. شاید اگر تل برفی هم رویش بریزند باز هم واجب نداند برای ریختن برف‌ها خود را تکان دهد... اسب لاغرش هم سفید شده و بی‌حرکت ایستاده است. آرامش استخوان‌های درآمده و پاهای کشیده و نی مانندش او را به مادیان‌های مردنی خاک‌کش شبیه ساخته است؛ ظاهراً او هم مانند صاحبش به فکر فرو رفته است. اصلاً چطور ممکن است اسبی را از پشت گاوآهن بردارند، از مزرعه و آن مناظر تیره‌ای که به آن عادت کرده است دور کنند و اینجا در این ازدحام و گردابی که پر از آتش‌های سحرانگیز و هیاهوی خاموش‌ناشدنی است، یا میان این مردمی که پیوسته شتابان به اطراف می‌روند رها کنند و باز به فکر نرود!...

اکنون مدتی است که یوآن و اسبش از جا حرکت نکرده‌اند. پیش از ظهر از طویله درآمدند و هنوز مسافری پیدا نشده است. اما دیگر تاریکی شب شهر را فرا گرفته، رنگ‌پریدگی روشنایی فانوس‌ها به سرخی تندی مبدل شده است و رفته‌رفته بر ازدحام مردم در خیابان‌ها افزوده می‌شود.

ناگاه صدایی به گوش یوآن می‌رسد:

ـ درشکه‌چی! برو به ویبوسکا! درشکه‌چی!...

یوآن تکان می‌خورد. از میان مژه‌هایی که ذرات برف آبدار به آن چسبیده است یک نظامی را در شنل می‌بیند.

ـ درشکه‌چی! برو به ویبورسکا! مگر خوابی؟ گفتم برو به ویبورسکا!

یوآن به علامت موافقت مهاری را می‌کشد. از پشت اسب و شانه‌های خود او تکه‌های برف فرو می‌ریزد...

نظامی در درشکه می‌نشیند، درشکه‌چی با لبش موچ‌موچ می‌کند، گردن را مانند قو دراز می‌کند، کمی از جا برمی‌خیزد و شلاقش را بیشتر برحسب عادت تا برای ضرورت حرکت می‌دهد. اسب هم گردن می‌کشد، پاهای نی مانندش را کج می‌کند و بی‌اراده از جا حرکت می‌کند...

هنوز درشکه چند قدمی نپیموده است که از مردمی که چون توده سیاه در خیابان بالا و پایین می‌روند فریادهایی به گوش یوآن می‌رسد:

ـ کجا می‌روی؟ راست برو!

نظامی خشمناک می‌گوید:

ـ مگر درشکه راندن بلد نیستی؟ خوب، راست برو!

سورچی گاری غرغر می‌کند و پیاده‌ای که از خیابان می‌گذرد شانه‌اش به پوزه اسب یوآن می‌خورد، خشم‌آلود به وی خیره می‌شود و برف‌ها را از آستین می‌تکاند. یوآن مثل اینکه روی سوزنی نشسته باشد پیوسته سر جایش تکان می‌خورد، آرنج‌ها را به پهلو می‌زند و مانند معتضری چشم‌ها را به اطراف می‌چرخاند؛ انگار که نمی‌داند کجاست و برای چه اینجاست.

نظامی شوخی می‌کند:

ـ عجب بدجنس‌هایی؛ مثل اینکه قرار گذاشته‌اند یا با تو دعوا کنند و یا زیر اسبت بروند.

یوآن برمی‌گردد، به مسافر نگاه می‌کند و لبش را حرکت می‌دهد... گویا می‌خواهد سخنی بگوید اما فقط کلمات نامفهوم و گرفته‌ای از گلویش خارج می‌شود.

نظامی می‌پرسد:

ـ چه گفتی؟

یوآن تبسم می‌کند، آب دهان را فرو می‌برد، سینه‌اش را صاف می‌کند و با صدای گرفته‌ای می‌گوید:

ـ ارباب!... من... پسرم این هفته مرد.

ـ هوم... از چه دردی مرد؟

یوآن تمام قسمت بالای پیکرش را به جانب مسافر برمی‌‌گرداند و جواب می‌دهد:

ـ خدا عالم است! باید از تب مرده باشد. سه روز در بیمارستان خوابید و مرد. خواست خدا بود.

از تاریکی صدایی بلند می‌شود:

ـ شیطان! سرت را برگردان؟ پیرسگ! مگر می‌خواهی آدم زیر کنی؟ چشمت را باز کن!

مسافر می‌گوید:

ـ تندتر برو! تندتر! اگر اینطور آهسته بروی تا فردا هم به ویبورسکا نخواهیم رسید. یالله! اسبت را شلاق بزن!

درشکه‌چی دوباره گردن می‌کشد. کمی از جا بلند می‌شود و با وقار و سنگینی شلاق را تکان می‌دهد. آن وقت چند بار به مسافر نگاه می‌کند اما مسافر چشمش را بسته است و ظاهراً حوصله شنیدن حرف‌های یوآن را ندارد. به ویبورسکی می‌رسند، مسافر پیاده می‌شود. یوآن درشکه را مقابل میهمانخانه‌ای نگه می‌دارد، پشتش را خم می‌کند و باز بی‌حرکت می‌نشیند...

دوباره برف آبدار شانه‌های او و پشت اسبش را سفید می‌کند. یکی دو ساعت بدین منوال می‌گذرد.

سه نفر جوان درحالی که گالش‌های خود را بر سنگفرش می‌کوبند و به هم دشنام می‌دهند به درشکه نزدیک می‌شوند. دو نفر آنها قد بلند و لاغر اندام‌اند اما سومی کوتاه و گوژپشت است.

گوژپشت با صدایی شبیه به صدای شکستن، فریاد می‌زند:

ـ درشکه‌چی! برو پل شهربانی... سه نفری نیم روبل...

یوآن مهاری را می‌کشد و موچ‌موچ می‌کند. نیم روبل خیلی کمتر از کرایه عادی است... اما امروز حال چانه زدن را ندارد. اصلاً دیگر یک روبل و پنج روبل برای او فرقی ندارد، همین‌قدر کافی است مسافری بیابد...

جوان‌ها صحبت‌کنان و دشنام‌گویان به طرف درشکه می‌آیند و هر سه با هم سوار می‌شوند. بر سر اینکه دو نفری که باید بنشینند کدامند و نفر سومی که باید بایستد کدام، مشاجره در می‌گیرد. پس از مدتی اوقات تلخی، دشنام و توهین و ملامت کردن به یکدیگر، بالاخره چنین تصمیم می‌؛یرند که چون گوژپشت از همه کوچکتر است باید بایستد. گوژپشت می‌ایستد، پس گردن درشکه‌چی می‌دمد و با صدای مخصوصی فریاد می‌کشد:

ـ خوب، هی کن داداش! عجب کلاهی داری! همه پطرزبورگ را بگردی نظیرش پیدا نمی‌شود.

یوآن می‌خندد و می‌گوید:

ـ هی... هی... چطور است؟...

ـ خوب، چطور است! چطور است؟ هی کن! می‌خواهی تمام راه را اینطور آهسته درشکه ببری؟ ها؟ مگر پس‌گردنی می‌خواهی؟...

یکی از درازها می‌گوید:

ـ سرم دارد می‌ترکد... دیشب من و واسکا در خانه دگماسوف چهار بطری کنیاک خوردیم.

دراز دیگر عصبانی می‌شود:

ـ نمی‌فهمم چرا دروغ می‌گویی. مثل سگ دروغ می‌گوید.

ـ اگر دروغ بگویم خدا مرگم بدهد...

ـ راست گفتن تو هم مثل راست گفتن آنهایی است که می‌گویند موش‌ها سرف می‌کنند.

یوآن می‌خندد و می‌گوید:

ـ هی... هی... هی... عجب ارباب‌های خو... او... شحالی.
گوژپشت خشمگین می‌شود:

ـ تف! شیطان جهنمی! طاعون کهنه! تندتر می‌روی یا نه؟ مگر اینطور هم درشکه می‌برند؟ شلاق را تکان بده! خوب، شیطان یالله! تندتر!

یوآن پشت سر خود حرکت گوژپشت و دشنام‌هایی که به او می‌دهد می‌شنود، به مردم نگاه می‌کند و کم‌کم حس تنهایی قلب او را ترک می‌گوید. گوژپشت تا موقعی که نفس دارد و سرفه امانش می‌دهد ناسزا می‌گوید و غرغر می‌کند. درازها راجع به دختری به نام نادژنا پطرونا گفت‌وگو می‌کنند.

یوآن به آنها نگاه می‌کند و همین که سکوت کوتاهی پیش می‌آید زیر لب می‌گوید:

ـ این هفته... آن...، پسر جوانم مرد.

گوژپشت آه می‌کشد و پس از سرفه‌ای لبش را پاک می‌کند و جواب می‌دهد:

ـ همه ما می‌میریم... خوب، هی کن! آقایان! راستی که این درشکه‌چی حوصله مرا سر برد. چه وقت خواهیم رسید؟

ـ خوب، سرحالش بیار!... یک پس گردنی...

ـ بلای ناگهانی؛ شنیدی؟ مگر پس گردنی می‌خواهی؟ اگر با امثال تو تعارف کنند اینقدر آهسته می‌روید که انگار آدم پیاده می‌رود... شنیدی! طاعون کهنه! یا اینکه حرف‌های ما را باد هوا حساب می‌کنی؟

از آن پس دیگر یوآن صداهایی را که از پس گردنش می‌آید، فقط حس می‌کند و درست نمی‌شنود. ناگاه به خنده می‌افتد:

ـ هی... هی... هی... ارباب‌های خوشحال... خدا شما را سلامت بدارد!
یکی از درازها می‌پرسد:

ـ درشکه‌چی! زن داری؟

ـ مرا می‌گویید؟ هی... هی... هی... ارباب‌های خوشحال حالا دیگر یک زن دارم و آن هم خاک سیاه است... ها... ها... یعنی قبر... پسر جوانم مرد و من هنوز زنده هستم. خیلی عجیب است! به جای اینکه عزرائیل به سراغ من بیاید پیش پسرم رفت...

آن وقت یوآن سر را برمی‌گرداند تا حکایت کند که چطور پسرش مرده، اما گوژپشت نفس راحتی می‌کشد و خبر می‌دهد که شکر خدا بالاخره به مقصد رسیدند. یوآن نیم روبل از آنها می‌گیرد و مدتی در پی این ولگردان که در دهلیز خانه‌ای ناپدید می‌شوند نگاه می‌کند دوباره آن سکوت و خاموشی وحشت‌بار فرا می‌رسد.

اندوهی که اندکی پنهان گشته بود دوباره پدید می‌آید و سینه‌اش را با شدت می‌فشارد.

چشمان یوآن با اضطراب چون چشم انسان زجر کشیده و شکنجه دیده‌ای در میان جمعیت که در پیاده‌روهای خیابان ازدحام می‌کنند می‌نگرد.
راستی بین این هزاران نفر که بالا و پایین می‌روند حتی یک تن هم پیدا نمی‌شود که به سخنان یوآن گوش بدهد؟

ولی جمعیت بی‌آنکه به او توجه داشته باشد و به اندوه درونیش اعتنایی کند در حرکت است... اندوه وی بس گران است و آن را پایانی نیست. اگر ممکن بود سینه یوآن را بشکافند و آن اندوه طاقت‌فرسا را از درون قلبش بیرون کشند شاید سراسر جهان را فرا می‌گرفت، اما با وجود این نمایان نیست و خود را طوری در این حفره کوچک پنهان ساخته است که حتی موقع روز با چراغ هم نمی‌توان آن را پیدا کرد.

یوآن دربانی را با کیسه کوچکی می‌بیند و مصمم می‌شود با او صحبت کند، از او می‌پرسد:

ـ عزیزم! ساعت چند است؟

ـ ساعت ده! چرا... چرا اینجا ایستاده‌ای؟ برو جلوتر!

یوآن چند قدمی جلوتر می‌رود، اندوه بر او چیره شده و او را در زیر فشار خود خم کرده است.

دیگر مراجعه به مردم و گفت‌وگوی با آنها را سودمند نمی‌داند اما پنج دقیقه‌ای نمی‌گذرد که پیکرش را راست نگاه می‌دارد، گویی درد شدیدی احساس کرده است، مهاری را می‌کشد. دیگر نمی‌تواند تاب بیاورد با خود می‌اندیشد:

ـ باید به طویله رفت و درشکه را باز کرد.

اسب او مثل اینکه به افکارش پی برده باشد به راه می‌افتد، یکساعت و نیم بعد یوآن کنار بخاری بزرگ و کثیفی نشسته است. چند مرد به روی زمین و بالای بخاری و روی نیمکت خوابیده‌اند و صدای خرخر آنها بلند است. ستون دودی مثل مار در فضا می‌پیچد. هوا گرم و خفقان‌آور است، یوآن به خفتگان می‌نگرد و پشت گوش را می‌خارد و افسوس می‌خورد که چرا اینقدر زود به خانه آمده است. با خود می‌گوید: دنبال یونجه هم نرفتم. علت این غم و اندوه همین است کسی که تکلیف خود را بداند خودش سیر و اسبش هم سیر است به علاوه همیشه راحت و آسوده است.

در گوشه‌ای درشکه‌چی جوانی برمی‌خیزد، خواب‌آلود و نفس‌زنان دستش را به طرف سطل آب دراز می‌کند.

یوآن می‌پرسد:

ـ می‌خواهی آب بخوری.

ـ آری!

ـ خوب... به سلامتی بنوش! داداش! پسر من مرد. شنیدی؟ این هفته در بیمارستان...

یوآن به جوانک نگاه می‌کند تا ببیند سخنش در وی چه تأثیری دارد.
اما در قیافه او هیچ تغییری مشاهده نمی‌کند.

جوانک پتو را روی سر می‌کشد و دوباره می‌خوابد. پیرمرد آهی می‌کشد و پشت گوش را می‌خارد. همانطوری که جوانک میل به نوشیدن آب داشت او هم مایل است حرف بزند. اکنون درست یک هفته از مرگ پسرش می‌گذرد و هنوز راجع به آن با کسی سخن نگفته است. باید از روی فکر و با نظم و ترتیب صحبت کرد. بایستی حکایت کرد که چطور پسرش ناخوش شد، چگونه از درد شکنجه می‌کشید، پیش از مردن چه گفت؛ بایستی مراسم تدفین، رفتن به بیمارستان در پی لباس پسر درگذشته‌اش را توصیف کرد. در ده آنیا، نامزد پسرش تنها مانده است. بایستی درباره او هم صحبت کرد. مگر آنچه باید بگوید کم است! شنونده باید آه بکشد، تأسف بخورد، زاری و شیون کند. اما گفت‌وگو با زن‌ها بهتر است. گرچه آنها ابله و نادان‌اند ولی با دو کلمه زوزه می‌کشند.

یوآن با خود می‌گوید:

ـ بروم به اسبم سر بزنم همیشه برای خواب وقت دارم.

لباسش را می‌پوشد و به طویله‌ای که اسبش در آنجاست می‌رود. در راه راجع به خرید یونجه و کاه و وضع هوا فکر می‌کند. وقتی تنهاست نمی‌تواند درباره پسرش بیندیشد. صحبت کردن درباره او با کسی ممکن است اما در تنهایی فکر کردن و قیافه او را به خاطر آوردن تحمل‌ناپذیر و طاقت‌فرساست.

یوآن وقتی چشمان درخشان اسبش را می‌بیند از او می‌پرسد:

ـ نشخوار می‌کنی؟ خوب نشخوار کن! حالا که یونجه نداری کاه بخور! آری! من دیگر پیر و ناتوان شده‌ام و نمی‌توانم دنبال یونجه تو بروم. افسوس! این کار پسرم بود. اگر زنده می‌ماند یک درشکه‌چی می‌شد.

یوآن اندکی خاموش می‌شود و سپس به سخنش ادامه می‌دهد:

ـ داداش! مادیان عزیزم! اینطور است. پسرم گوزمایونیچ دیگر در این میان نیست... نخواست زیاد عمر کند... ناکام از دنیا رفت. فرض کنیم که کره‌ای داشته باشیم و تو مادر این کره باشی و ناگهان آن کره بمیرد.
راستی دلت نمی‌سوزد؟

اسب نشخوار می‌کند، گوش می‌دهد، نفسش به دست‌های صاحبش می‌خورد.

یوآن بی‌طاقت می‌شود، خود را فراموش می‌کند و همه چیز را برای اسبش حکایت می‌کند و عقده دل را می‌گشاید..

درباره :
پروفایل مدیر : Ahmad Ghodratipour ایمیل مدیر وبلاگ

صفحه نخست عناوین مطالب وبلاگ بهمن ٩٠ دی ٩٠ آذر ٩٠ آبان ٩٠ تیر ٩٠

تماس با ما عکس(طبیعت) عکس(طبیعت) جنبش های ادبی (داخلی) شعر مدرن (داخلی) داستا نک های احمدقدرتی پورAhmad Ghodratipour داستان کوتاه (داخلی) داستان کوتاه (خارجی) داستانک (خارجی) شعر مدرن (داخلي)

ساعت بیست و پنج (احمد قدرتی پور) اتاق آبی (سهراب سپهری) به باغ همسفران (سهراب سپهری) آفتابی (سهراب سپهری) ندای آغاز (سهراب سپهری) پشت دریا شهری است (سهراب سپهری) یک رویا (احمد قدرتی پور) سهراب سپهری ریلکه و هدایت (گفت وگوی با محمد بهارلو ) گفت وگوی Magazine Litteraire با اکتاویو پاز

classic(۱) ghodratipour(٢) modern(۱) painting(۳) sale(۱) آپلود(۱) آثارمن(۱) آمدگان(پژوهش- داخلی)(۱) آمدگان(داستان نویسی- خارجی)(۱۳) آمدگان(داستان نویسی- داخلی)(٤) آمدگان(شاعران- خارجی)(۱) آمدگان(شاعران- داخلی)(٢) آمدگان(شاعران- داخلی) )(۳) آمدگان(فیلم نامه نویسی- داخلی)(۱) آمدگان(نمایش نامه نویسی- داخلی)(۱) احمد شاملو(٢) ادبیات(٢) ادبیات(مقاله)(٦) ادبیات امریکای لاتین(۱) انار بانو و پسرهایش( گلی ترقی )(۱) انتشارآثار(۱) باورهای احمد قدرتی پور(٢) بهار(۱) پژوهش(٤) جنگ(۱) جنگ اصفهان(۱) خواسته(۱) داستان(٢٢) داستان (صمد بهرنگی)(۱) داستان (مقاله)(٤) داستان نویسی(۱) داستان کوتاه(۱٧) داستان کوتاه(صادق هدایت)(۱) داستان کوتاه (آلن روب گریه)(۱) داستان کوتاه (احمد قدرتی پور)(۱) داستان کوتاه (جیمز ترنر)(۱) داستان کوتاه (خارجی)(٧) داستان کوتاه (داخلی)(۱۱) داستان کوتاه (گابریل گارسیا مارکز)(۱) داستان کوتاه (محمدعلی جمال‌زاده)(۱) داستان کوتاه (هوشنگ گلشیری)(۱) داستان کودک و نوجوان(فارسی)(۱) داستانک(٢) داستانک (آلن مایر)(۱) داستانک (خارجی)(٢) داستانک (مونیکا وایر)(۱) دلیگان(۱) دیدگاه(۱) دیدگاه (سهراب سپهری)(۱) زیبائی و زندگی(۱) سخن رانی(۱) سهراب سپهری(۱) شعر(٤٢) شعر (احمد شاملو)(۸) شعر (احمد قدرتی پور)(٩) شعر (خیام)(٢) شعر (سهراب سپهری)(٤) شعر (نیما یوشیج)(٢) شعر مدرن(۳٦) شعر مدرن (داخلی)(۳٦) شعر مدرن (فروغ فرخزاد)(۱۱) شعر معاصر(۱) شعر معاصر ایران(۱) شعر کلاسیک(٥) شعرکلاسیک(ذاخلی)(٥) عالی‌جناب (جعفر مدرس صادقی)(۱) عدالت و آزادی(۱) عشق و صلح(۱) فراخوان(۱) فروش(۱) فزهنگ(۱) گزارش(۱) گفت و گو(٤) مقاله(۱۱) نامه(۱) نقاشی(۳) نقد(٤) نقد داستان(٤) نگاهی به(٦) نیمایوشیج(۱) هوشنگ گلشیری(۱) کارگاه(۱)

Ahmad Ghodratipour

Ahmadak آپلود عكس، موسيقي، فيلم، فلش، زيپ Omid-en Viraiesh He He He Ahmadak.b kookh Art Forum Deligany kookh Omid Rasanamehr ghodratipour google Facebook Twitter Yahoo wikipedia wordpress Bing Youtube Aِmazon Golshiri Shamlou khane ketab Art cyclopedia Sohrab sepehri Caroun IMDB كتابخانه ملی ایران كتابخانه مركزی اصفهان Idak Idak Iran theater Cinemaema Honarmandan اداره تئاتر خانه سینما كتابخانه مجلس شورای اسلامی كتابخانه دانشگاه تهران كتابخانه دانشگاه اصفهان كتابخانه ملی فرانسه كتابخانه ملی روسیه كتابخانه ملی روسیه كتابخانه ملی تركیه كتابخانه ملی بریتانیا كتابخانه ملی آلمان كتابخانه كنگره آمریكا كتابخانه عمومی نیویورك كتابخانه اسكندریه مصر مزدیسا(مركزاطلاعات هنرمندان ایرانی) مركزاطلاعات واخبارهنرمعاصر طاووس فرهنگستان هنر سایت گردشگران كارگاه معرفی هنرمندان ایران سایت عكس سایت عكاسان دوهفته نامه تندیس دانشنامه هنر خانه هنرمندان ایران خانه كتاب دانشگاه هنر تهران دانشگاه هنر اصفهان Ghotbeddin Sadeghi موزه هنرهای معاصر تهران موزه واتیكان موزه هنرهای معاصرنیویورك موزه هنرهای معاصر شیكاگو موزه نوین هنرهای معاصر آمريكا موزه ملی هنرآفریقا موزه متروپلیتن نیویورك موزه لوور فرانسه موزه طراحی لندن موزه ارمیتاژ روسیه موزه سينما پردیس(هنرمحیطی) پایگاه خبری هنر هنر هند لیست وبلاگ های تخصصی